PORTRAIT EINER OPER
«Avatar» von Roland Moser

VON ROMAN BROTBECK

Am 28. September 1905 erschien in den Annalen der Physik der Aufsatz «Zur 
Elektrodynamik bewegter Körper» von Albert Einstein. Er entwirft darin anhand der 
theoretischen Beschreibung bewegter Uhren das Relativitätsprinzip, das von seinen 
Physikerkollegen später zur Relativitätstheorie umbenannt wurde. Dieser Aufsatz und der bei 
der Publikation des Aufsatzes bei der Redaktion der «Annalen» bereits eingegangene 
Nachtrag «Ist die Trägheit eines Körpers von seinem Energieinhalt abhängig?», wo zum 
erstenmal die Formel E = m_c2 erscheint, hat nicht nur grösste Teile der Physik des 20. 
Jahrhunderts geprägt, sondern auch einem vielgelobten Mythos des 19. Jahrhunderts den 
Garaus bereitet – nämlich dem Äther. 
Der Äther ist jene in der damaligen Physik, Philosophie und Esoterik behauptete nicht-
materielle, absolut ruhende Substanz, die den gesamten Raum umfasst und als Medium für 
Magnetismus, Elektrizität und Licht dient. Die den Gesetzen der Mechanik gehorchende 
Materie schwamm im ebenso «mechanisch» gedachten immateriellen Äther. Im 
populärwissenschaftlichen Bereich, der sich auch in Romanen und Novellen niederschlug, 
ermöglichte der Äther die Gleichzeitigkeit von örtlich getrennten Ereignissen. 
Der Stoff, aus dem die Science-Fiction und die esoterischen Entwürfe im 19. Jahrhundert 
gewoben war, hiess Gleichzeitigkeit – nach Albert Einstein wurde es die Ungleichzeitigkeit, 
ja sogar der Rücklauf der Zeit und die Umkehrung von Ursache und Wirkung. Im 19. 
Jahrhundert wurden nicht nur Licht und Elektrizität, sondern auch Psyche, Seele, 
Magnetismus, Gefühle und alles, was unerklärlich und vor allem ungreifbar war, an den Äther 
delegiert. Die Seele wurde zum Ätherleib, der sich in esoterischen Schriften frei ausdehnen 
konnte; und weil sich in dieser unendlich gedachten Gespenstermaterie alles mit allem 
vermischte, konnten Ätherleiber auch miteinander verschmolzen, überlagert, ja sogar 
vertauscht werden. «Avatar» wurde im Französischen ein solcher Tausch genannt. Das Wort 
stammt ursprünglich aus dem Sanskrit und bezeichnete eine besondere Inkarnation Vishnus. 
Bis heute bedeutet «avatar» im gehobenen Französisch «Wandlung», aber auch 
«Schicksalsumschlag» oder «Fehlschlag». 

Théophile Gautier (1811–1872)
Am 17. Februar 1856 stirbt Heinrich Heine. Am 25. Februar schreibt der französische 
Schriftsteller, Journalist und (Gelegenheits-)Maler Théophile Gautier (1811–1872) einen 
Nachruf auf den deutschen Dichter, dem Gautier seinen grössten pekuniären Erfolg und sein 
Überleben bis heute verdankt. 
Mit dem Nachruf auf Heine übernahm Gautier, der Mann für alles, eine weitere Aufgabe in 
seinem Leben, nämlich die des Nachrufers seiner Freunde und Bekannten, die sein Leben 
prägten und denen er als Kritiker zu Ruhm und Ansehen verhalf: Delacroix, de Vigny, Ingres 
und Berlioz, um nur die allerwichtigsten zu nennen, werden von ihm in langen und bis heute 
eindrücklichen Texten zu Grabe getragen. 
Théophile Gautier führte ein abenteuerliches Leben. Er bereiste ganz Europa (bis an den 
Ural), Nordafrika, den nahen Orient. Er nahm an vielen wichtigen Ereignissen teil, berichtete 
von Königshochzeiten und Eröffnungen von Eisenbahnlinien, kommentierte das Kulturleben 
aus allen Weltstädten, vor allem aber immer wieder jenes von Paris, und zwar in allen 
Sparten. Wie ein ätherisches Wesen war Gautier bei allen möglichen und unmöglichen 
Begebenheiten anwesend, an massgeblicher Stelle beispielsweise bei der Überführung der 
sterblichen Reste von Napoleon I. nach Paris, bei der Hochzeit des russischen Zars, bei der 
Eröffnung des Suezkanals und bei den ersten Touristen, die sich im unteren Teil des 
Matterhorns (drei Jahre nach dessen tragischer Erstbesteigung) und auf den Gletschern des 
Mont Blanc-Massivs herumtummelten. Auch alle politischen Wechsel überstand Gautier 
unbeschadet, und die Freunde der unterschiedlichen und jeweils wechselnden Lager blieben 
ihm treu. In der Jugend war er als Demokrat verschrien, kam als Dienstverweigerer ins 
Gefängnis und experimentierte mit Haschisch (auch Balzac führte er in diese Droge ein); 
unter dem Second Empire war er mit dem Kaiserhaus befreundet und setzte sogar die Prosa 
von Napoleon III. in reich ornamentierte Verse; von Prinzessin Mathilde wurde ihm der Titel 
«bibliothécaire» und eine Lebensrente verliehen; die Verantwortlichen der III. Republik 
führten nach kurzem Unterbruch diese Rente weiter und sicherten Gautier damit weiterhin das 
Auskommen. Gautier, der nie heiratete, gelang es auch, mit den vielen Freundinnen und 
Mätressen, die er in komplizierten Netzwerken aneinander vorbei führen musste, zumal er 
teilweise noch Kinder mit ihnen hatte, lebenslange Beziehungen zu halten – und all dies 
überstand er mit nur einer einzigen Duelldrohung. Duellen mochte Gautier nicht einmal als 
Sekundant beiwohnen. Als ihn Heine fragte, beim Duell mit dem Bankier Salomon Strauss 
diese Rolle zu übernehmen, sagte er nach anfänglicher Zusage schliesslich ab. Gautier 
erlaubte sich einen Lebensstandard, der sich am alleruntersten Rande der allerbesten 
Gesellschaft bewegte. Er hatte Bedienstete, besass ein Pferd und bewegte sich in den besten 
Kreisen. Aber um diesen aristokratischen Standard, der immer in die Mittellosigkeit prekärer 
Hochstapelei umzukippen drohte, halten zu können, musste er täglich schreiben. Es gab keine 
einzige Reise ohne ständiges Schreiben und Berichten für verschiedenste Zeitungen. Jede 
einigermassen bemerkenswerte Begegnung musste gleich in einen Gewinn bringenden Text 
verwertet werden. 
Bei seinem Begräbnis waren sie alle versammelt, Reste der ehemaligen kaiserlichen Familie, 
die Maler, Schriftsteller, Tänzerinnen und Schauspielerinnen, und auch seine Freundinnen 
und Kinder. Die Tänzerin Carlotta Grisi, der er mit dem Szenario zu Giselle den grössten 
Erfolg beschied, mit deren Schwester er zwei Kinder hatte und mit der er diese Schwester 
auch immer wieder betrog, schickte ein dermassen grosses Blumenbouquet, dass der Sarg des 
Beleibten nicht mehr zu sehen gewesen sein soll.
Der wohl grösste Wunsch von Gautier, nämlich Mitglied der Académie fran?aise zu werden, 
ging nicht in Erfüllung. Seine zahlreichen Kritiken gingen vergessen. Einzig die Romane und 
Erzählungen sowie einige der Gedichte überlebten. «In Frankreich kann man sich bis heute 
nicht entscheiden, ob er das Genie ist, das Baudelaire ermöglichte, oder lediglich ein 
Trivialautor (natürlich ist er beides, aber erklär das mal einem FranzosenE?L).»  
Heute taucht der Name Gautier international nur noch als Szenograph des Ballettes Giselle 
auf. Es ist jene Arbeit, zu der er selber eigentlich am wenigsten beigetragen hatte. Der Stoff 
und die Disposition stammt von Heinrich Heine, die Musik von Adolphe Adam, der im 
gleichen Jahr wie Heine starb, aber von Gautier mit keinem Nachruf bedacht wurde; und 
beliebt wurde das Ballett wegen Carlotta Grisi, die das Werk überall zum Erfolg tanzte. Schon 
zu seinen Lebzeiten halfen allein die Tantiemen für dieses vielgespielte Werk Gautier über 
manche finanzielle Knappheit hinweg.

Avatar (1856)
Zwölf Tage nach Heines Tod beginnt Gautier am 29. Februar 1856 die Novelle Avatar in der 
Zeitung Le moniteur universel in elf Folgen zu publizieren.
Es ist Literatur des Seconde Empire vom besten und üppigsten, erzählt von einem der 
grössten Reisenden des 19. Jahrhunderts; ein Faltenwurf wird zum erotischen Erlebnis, ein 
vollgestopftes Boudoir zur Führung durch ein Museum für Parfum, Glasbläserei und Nippes; 
das Ornament feiert Urstände, und das, was wir Realität nennen, ist nur durch komplexe 
Spiegelungen, Schlaufen und Drehungen überhaupt zu erahnen; dazu gibt es viele 
Anspielungen an ein anspruchsvolles internationales Literaturprogramm. 
Aber beginnen wir mit der Geschichte:
Octave de Saville ist depressiv und sucht – nachdem alle Schulmedizin versagt hat – 
Balthazar Cherbonneau auf, «une création falote, échappée dOun conte fantastique 
dOHoffmann». Cherbonneau ist eine Mischung von Spiritist, Drogenexperimentator und 
Wissenschaftler. Er erahnt bald die Ursache von Octaves Depression: Liebessehnsucht zu 
einer schönen Frau, einer polnischen Gräfin, die Octave zwei Jahre vorher in Florenz 
erfolglos zu erobern versucht hatte. Diese bleibt ihrem angetrauten Grafen treu und bedauert, 
die Liebe von Octave nicht erwidern zu können. Cherbonneau weiss in dieser ausweglosen 
Situation Abhilfe. Er lockt den Ehemann der Gräfin in sein Kabinett und führt ihm 
verschiedene Tricks vor, um ihn schliesslich mit einem elektrischen Schlag des Mesmerschen 
Apparates in einen Tiefschlaf zu versetzen. Daraufhin schlägt er dem verzweifelten Octave 
den Avatar, den Seelentausch mit dem Grafen vor, damit er im Körper des Grafen 
ungehindert die Gräfin lieben kann. Octave willigt nach kurzem Zögern ein. Bei gründlicher 
Aufheizung der Luft – der Äther muss heiss sein, damit die Seelen sich aus den Körpern 
herauslösen – gelingt das Experiment. 
Die Folgen des Tausches sind allerdings fatal. Octave im Körper des Grafen benimmt sich bei 
der Gräfin verklemmt und überschwänglich zugleich, so dass er ihr eigenartig und fremd 
vorkommt. Als sie ihn schliesslich auf polnisch anspricht, versteht Octave sie nicht und gibt 
vor, die Sprache vergessen zu haben... 
Der Graf im Körper von Octave umgekehrt begreift nach verschiedenen Wirrungen, was 
vorgegangen ist. Er sieht ein, dass er sich kein Recht verschaffen kann, ohne als verrückt 
erklärt zu werden, und er fordert seinen Gegenspieler schliesslich zum Duell heraus. Die 
beiden machen sich also daran, ihren eigenen Körper totzuschiessen. Octave allerdings 
schiesst ostentativ in die Luft und gibt seinen Platz frei. Er hatte bei der Gräfin keine Chance 
und nicht einmal in Gestalt ihres Gatten ihre Gefühle wecken können. Die beiden Männer 
bitten Cherbonneau um einen erneuten Avatar. Mit genügend Hitze gelingt dies, allerdings 
entweicht die Seele von Octave. Sie will nicht mehr in den ursprünglichen Körper zurück und 
verschwindet im Äther. Cherbonneau hat nun einen Toten am Hals, und um ihn zu entsorgen, 
hat er die glänzende Idee eines dritten Avatars. Er vermacht sein gesamtes Vermögen an 
Octave und schlüpft mit Hilfe des Mesmerschen Apparates selber in den Körper des Toten; 
seinen eigenen greisen Körper lässt er leblos zurück. Einige Tage später wird er öffentlich als 
Octave de Saville, Dr. Cherbonneaus Erbe, der Beerdigung seines früheren Körpers 
beiwohnen. 
Der Graf, zurück in seinem ursprünglichen Körper, überrascht die Gattin bei der Lektüre des 
Heinrich von Ofterdingen von Novalis, und die Gräfin ist glücklich, dass ihr Mann den 
sehnenden und begehrlichen Blick wieder verloren hat. Der Alltag kann seinen Betrieb wieder 
aufnehmen.

Die Daponteisierung von Gautier 
1985 kauft Roland Moser in einem Antiquariat in Winterthur eine deutsche Übersetzung der 
Novelle Avatar von Théophile Gautier. Und sehr schnell entsteht die Idee, aus dem Stoff eine 
Oper zu machen. Das ist nicht einfach. Der Autor Gautier identifiziert sich vor allem mit 
Octave, mit dem er sowohl die soziale Situation als auch dessen unstetes Wesen und die 
Schwärmerei für schöne Frauen gemeinsam hat. 
Die schöne Gräfin, die Gautier in einer Bildfolge verführerischer bis lasziver Posen darstellt, 
ist eher eine hochgeschraubte Männerfantasie als eine richtige Frau. Der Graf ist weder mit 
seiner konventionellen Etikette noch mit seinen einfachen Reaktionen, z.B. mit der raschen 
Duellforderung, ein adäquater Partner von Octave. Und Cherbonneau selbst kommt bei 
Gautier kaum aus dem hoffmannesken Register heraus. 
Natürlich hätte es die Möglichkeit gegeben, Octave als passiven Haupthelden zu fokussieren. 
Octave als echter Liebender hätte dann einfach das Pech, an ein ziemlich konventionelles Paar 
und in die Fänge eines leicht überforderten Magiers geraten zu sein. Octave wäre der gute, 
aber unverstandene Fantast, die andern wären von allem Anfang in die Rolle gedrängt, dazu 
den belanglosen Hintergrund zu bilden. 
Roland Moser wählte einen andern Weg. Sehr früh stand für ihn fest, dass er eine sogenannt 
«richtige» Oper schreiben wollte, mit einer konkreten Handlung, die vom Publikum auch als 
solche verstanden werden sollte. Deshalb unternahm Moser das, was man eine 
Daponteisierung nennen könnte. Lorenzo da Ponte hat die Libretti zu den grossen 
italienischen Buffo-Opern von Mozart geschrieben und bei allen Opern eine 
polyperspektivische Anlage durchgesetzt. In der polyperspektivischen Oper gehen die 
Gedanken und Aussagen des Librettisten und des Komponisten ganz in den handelnden 
Figuren auf. Eine übergeordnete Idee dessen, was die Oper bedeuten will, gibt es nicht. Diese 
muss aus den verschiedenen Figuren und aus dem Verlauf der Handlung vom Publikum selber 
erschlossen werden. Es gibt auch keine vorgeordneten Wertungen und Erklärungen; die 
Personen kommentieren sich gegenseitig, nicht aber das Stück. Die Figuren treten nicht aus 
ihren Spielrollen heraus, das gilt auch und speziell für die vielen Verwechslungen und 
Verkleidungen, die da Ponte in allen Libretti für Mozart einbaut (Le nozze di Figaro, Don 
Giovanni und Cos?f fan tutte). Das Publikum muss sich beim polyperspektivischen Theater auf 
alles selbst einen Reim machen und das Stück in gewisser Weise selber zusammenstellen und 
erklären. 
Um dieses polyperspektivische Theater im Sinne des 18. Jahrhunderts erreichen zu können, 
nimmt Roland Moser als Librettist von Avatar gegenüber der Vorlage wichtige 
Akzentverschiebungen vor:

1. Bei Octave wird die Fantastik entzaubert und die Schwächlichkeit betont. Er wird zu 
einem depressiven Schwärmer, der auch musikalisch nie wirklich im Takt ist. Und bei der 
Gräfin benimmt er sich ähnlich unbeholfen wie Cherubino in Mozarts Figaro. Er will und 
kann bei der Gräfin nur Erinnerungen an eine längst vergangene adoleszente Erotik 
wecken, die in ihrer Masslosigkeit aber durchaus interessant und faszinierend bleibt. 
2. Der Graf, der im Original Olaf Labinski heisst, wird zu Karol Czosnowski. Er gewinnt an 
Profil und repräsentiert den vorwärtsstrebenden, lösungsorientierten Zeitgenossen, der 
gerade deshalb seiner Frau der stärkere und vorerst auch bessere Partner ist.
3. Laura Czosnowska – im Original heisst sie Prascovie Labinska – ist nicht einfach die 
abgehobene Schönheit, die von allem nur wenig mitbekommt, sondern sie ist durch die 
plötzlichen Veränderungen ihres Mannes höchst irritiert und auch verführt. Wohl deshalb 
sucht sie in der Oper Doktor Cherbonneau auf, um Genaueres zu erfahren. Sie wird aber 
vom Dienstmädchen Jeannette abgefangen, die der Gräfin gleich eine Lektion über 
Männer erteilt.
4. Balthazar Cherbonneau wird aus dem Kontext des Spiritisten und Spinnners herausgelöst 
und in Richtung des modernen Naturwissenschafters gestaltet, der die Grenzen der 
Naturwissenschaft nicht beachten will und deshalb mit der Psyche zu spielen beginnt, 
angeblich zum besten seiner Patienten. Er ist in der Oper weit berechnender und 
ungemütlicher als im Original. So weiss er zum voraus, dass er Octave ins Jenseits 
befördern wird, um dann dessen Körper zu bewohnen. Offen ist nur, wann genau 
Cherbonneau den Entschluss für das perfide Vorhaben fasst.
5. Die grösste Veränderung gegenüber dem Original ist aber die Erfindung einer neuen 
Figur: Jeannette. Sie ist Haushälterin bei Cherbonneau. Wie die grossen komischen 
Figuren von Monteverdi bis Mozart betrachtet sie das Geschehen von unten. Sie kommt 
aus dem Volk und hat dessen Weisheit. Allerdings ist sie von Moser nicht einfach als 
lustiges Mädchen gestaltet, sondern durchaus auch als renitente Persönlichkeit. Sie spricht 
im Libretto einen süddeutschen Dialekt, welcher der Herkunft der Sängerin angepasst 
werden kann. In St. Gallen ist es eher ein österreichischer Dialekt. 

Mit diesen Modifikationen werden im Libretto alle fünf Personen gleichwertig. Jede Person 
hat ihren eigenen Charakter, ist in sich verständlich, und der Komponist unternimmt alles, um 
diesen Charakter in seiner Integrität klar darzustellen. Keine Figur wird als schwach, schlecht 
oder böse vorzeitig aufgegeben. Moser liebt sie alle gleich. Damit wird die 
Figurenkonstellation dem Theater des 18. Jahrhunderts angenähert: Die Figuren sind 
unterschiedlich informiert über das, was mit ihnen geschieht, das Publikum ist aber 
bestmöglich informiert und kann so die Aktionen und Reaktionen der Figuren verstehen und 
interpretieren. Dem Publikum soll nichts verborgen bleiben, damit es auch wirklich richten 
kann. Daraus erfolgt auf der Bühne eine Ästhetik der Klarheit, der Genauigkeit und der 
Einfachheit. 
Gerade dies macht das Theater aber schon im 18. Jahrhundert ausgesprochen komplex und 
politisch brisant: Alle Zwischentöne sind durchschaubar und haben ihren Grund; es gibt 
wenig unberechenbare Figuren; wir verstehen die Verwechslungen, die Rollenspiele, die 
Renitenz des Dienstpersonals und die ins Wanken gekommene soziale Gliederung der 
Gesellschaft. Die Aristokraten, die Bürger und die Bediensteten spielen zwar noch die ihnen 
zugedachten gesellschaftlichen Rollen, aber niemand glaubt noch an das Funktionieren, 
geschweige denn die Gültigkeit dieser sozialen Gliederung; und schon gar nicht auf dem 
Theater! 
Zwar führt beispielsweise Mozart mit Cherubino im Figaro und mit Don Giovanni in der 
gleichnamigen Oper die ersten grossen Unberechenbaren der Operngeschichte ein. Mozart 
öffnet hier den Weg ins romantische Theater, aber er hütet sich als grosser Rationalist davor, 
mehr als einen dieser unzuverlässigen Gesellen in seine Oper einzulassen. Auch bei Moser ist 
nur Octave eine solch unberechenbare Figur.

Wer weiss was? 
Von den fünf Figuren der Oper Avatar weiss Cherbonneau am meisten und nützt dies auch 
kräftig aus, ja er wird – wie Don Alfonso in Cos?f fan tutte – fast eine Art Spielleiter! 
Unbestimmt ist einzig, ob er wirklich schon von Beginn an die ganze Entwicklung kennt und 
die Geschichte bloss ablaufen lässt, um eine weitere Bestätigung seiner Theorie zu haben. 
Jedenfalls geht es für Cherbonneau um Humansektion, um einen Menschenversuch und einen 
weiteren Test der Mesmerschen Apparaturen. Allerdings kann Cherbonneau nur ahnen, was 
sich bei den avatarisierten Männern und ihrer Umgebung abspielt. Vor allem die Reaktion der 
Frau entgleitet seinem Einfluss. Aber dass es zum Duell kommt, scheint er zu wissen – und in 
Kauf zu nehmen. 
Octave möchte zu Beginn am liebsten sterben. Da Cherbonneau vor allem für ihn den 
Seelentausch unternimmt, ist Octave die am zweitbesten informierte Figur. Gerade dieses 
Wissen raubt ihm aber in den entscheidenden Begegnungen mit Laura alle Unmittelbarkeit, ja 
sie lähmt ihn, weil er in der Haut des Grafen alles tut, um nicht als ein anderer aufzufallen. 
Umso deplazierter wirken dann seine grossen Liebeserklärungen. 
Karol, der Graf, möchte mehr wissen. Deshalb ist er überhaupt ins Kabinett des Doktors 
geraten. Er hat von den Experimenten zur Verbesserung der menschlichen Spezies gehört, 
von denen ganz Paris spricht. Dieser Wissensdurst wird ihm allerdings zum Verhängnis, denn 
er wird Opfer des Avatar. Und nur sehr langsam kommt er im Körper Octaves zur Erkenntnis 
dessen, was geschehen ist. Diese Erkenntnis führt zur Duellerklärung. 
Laura weiss nichts. Im Gegensatz zum Original bei Gautier wird sie aber sowohl durch die 
Veränderungen bei «Karol» und fast noch mehr durch das merkwürdige Auftreten des 
verwandelten «Octave», den sie als wahnsinnig einschätzt, sehr irritiert, so als würde sie die 
Seele des einen und den Körper des andern lieben. Dass am Schluss der richtige Karol 
zurückkehrt, ist für sie eine Enttäuschung. Sie singt: «Nein». Dieses Nein ist fast so vieldeutig 
wie das berühmte «Ach» am Schluss von Kleists Amphytrion, wo Alkmene den Menschen 
und nicht mehr den Gott vor sich sieht. 
Jeannette, das Dienstmädchen, weiss wenig, aber ahnt fast alles. Allerdings hat sie nicht das 
Bestreben, ihrem Herrn auf die Schliche zu kommen. Sie plagt ihn lieber mit ihren Störungen, 
mit dem Hereinplatzen im falschen Moment, mit dem Reinreden und -singen. Auch am 
Schluss nach dem letzten Avatar, wo ihr Herr tot und seine Seele im Körper von Octave ist, 
ahnt sie, was passiert ist. Jedenfalls benimmt sie sich ihm gegenüber nach wie vor mit der 
gleichen Renitenz. Zur Alleswisserin auf einer höheren Ebene wird sie aber mit dem letzten 
Lied, wo sie gerade die Allwissenheit und Macht des Mannes anklagt.

Der Mann, der kennt nit Sinn no Ruh. 
Sein Zwang richt nix wie Unheil an,
und kein Mensch lebt, ders wenden kann.
Das geht so fort von Leib zu Leib
Bis alls verreckt – für Zeitvertreib.

Es bleibt unbestimmt, ob Jeannette mit «dem Mann» den umgewandelten Cherbonneau und 
seine Experimente meint oder die Männer allgemein. Und es bleibt auch unbestimmt, ob das 
ihr eigener Text oder quasi allgemeines Liedgut ist, in dem sich Erfahrungen vieler 
Generationen akkumuliert haben. 

Die Vermoserung des «Avatar»
Bei Gautier fehlen alle Datierungen. Roland Moser datiert die Handlung der Oper auf die Zeit 
zwischen dem 25. und 27. September 1846. Er signalisiert damit Schichten in seiner Oper, die 
weit über das 18. Jahrhundert hinausgehen. Am 27. September 1846 schrieb Heinrich Heine 
in Paris sein Testament (zu Beginn des Monates hielt er sich übrigens in Tarbes in den 
Pyrenäen auf, dem Geburtsort von Théophile Gautier). Heine vermacht seine spärlichen 
Einkünfte seiner Ehefrau Mathilde Crescentia Heine. Viel ist es nicht, «denn ich liebte die 
Wahrheit und verabscheute die Lüge».
Im gleichen Jahr hatte Chopin seinen letzten Sommer mit George Sand in Nohant hinter sich 
gebracht und sich endgültig mit ihr entzweit, vor allem wegen George Sands Sohn Maurice, 
der nun der Herr im Hause sein wollte und Chopin die illegitime Stellung immer wieder 
spüren liess. Im Juli dieses Sommers wurde Chopin in Nohant von der Gräfin Laura 
Czosnowska besucht. Sie war 15 Jahre früher unter dramatischen Umständen zur Witwe 
geworden, weil sich ihr Mann Janusz grundlos vor Eifersucht quälte und sich vor ihren Augen 
eine Kugel in den Kopf geschossen hatte. Chopin genoss die Anwesenheit der polnischen 
Gräfin, weil er endlich wieder Polnisch sprechen konnte. So nennt er Laura Czosnowska auch 
polnisch «Lorka». Die in diesem Sommer entstandenen Mazurken op. 63 sind ihr gewidmet. 
In diese geistesgeschichtliche Gleichzeitigkeit des Jahres 1846 stellt Roland Moser die 
Handlung und teilweise auch die Musik seiner Oper. Deshalb wechselt er den Namen des 
Grafenpaares von Labinski auf Czosnowski. Dass Chopin «eigentlich erst im Oktober nach 
Paris zurückkehrte und nicht schon nach dem 20. Sept., bitte ich wie den nicht 
berücksichtigten Selbstmord von Lauras Gatten unter a^künstlerischer FreiheitO^ abzubuchen, 
obschon beides – genau genommen – lediglich durch zu spät eingetroffene Informationen 
verursacht ist: Zielinskis grosse Chopin-Biographie ist erst 1993 auf polnisch und 1999 auf 
deutsch erschienen. Dass im übrigen Lauras Gatte nicht Janusz oder Olaf heisst, hat einzig 
musikalische Gründe (Inversio OA-AO). Die anagrammatische Beziehung KAROL/LORKA 
ist Zufall. Aber das wird mir niemand abnehmen. Tant pis.» 

Und hier erscheint er wieder: der Äther. Hinter den extrem auseinandergetriebenen und 
voneinander abgesetzten Figuren gibt es gemeinsame Verbindungen, und es gibt vor allem die 
Moserschen Davidsbündler, ein ganzes Netzwerk von Bezügen, von literarischen und vor 
allem im ersten Bild auch einigen wohl nur als Assonanzen wahrnehmbaren musikalischen 
Zitaten. Im zweiten und vierten Bild kommt es zu musikalischen «Überschreibungen» von 
Chopin-Werken. Cherbonneaus Testament setzt sich zu Beginn ausschliesslich aus 
Fragmenten von Heines Testament zusammen. 
Und wer sich jetzt aufmacht, wird vieles entdecken. Eine Anspielung hier, eine Assonanz da. 
Das Libretto ist gespickt mit Zitaten; auch in Jeannettes Liedern vermischt sich 
Selbstgeschriebenes mit Heine, Benn, den Wunderhorn-Gedichten, Kinderliedern etc. Und 
weshalb heisst sie wohl Jeannette? Wegen Jeannette Wohl und ihrem Doppelverhältnis mit 
Ludwig Börne und Salomon Strauss, die Heine öffentlich als unmoralisch geisselte, ist es 
nach Börnes Tod zum Duell zwischen Strauss und ihm gekommen. Heine überlebte es mit 
einer Schramme im Bein und soll dann – wie Octave in der Oper! – in die Luft geschossen 
haben. Schon hier sind die Bezüge von Heines Biographie zur Oper evident. Wenn man noch 
die letzten zehn Lebensjahre von Heine in Erinnerung ruft, sein Leben an Krücken und seine 
ironisch kommentierte Unfähigkeit zur körperlichen Liebe, ist man verführt, in Cherbonneau 
eine Immanation von Heine zu sehen. Octave umgekehrt erinnert an Chopins Züge. 
Allerdings ist es zu nahe liegend und deshalb irreführend, Heine, Chopin und Gautier mit 
einer der drei Männerfiguren der Oper zu identifizieren. Diese Figuren befinden sich 
gleichsam in jenem Äther, der alles verbindet und auffällige Gleichzeitigkeiten von 
Verschiedenem ermöglicht. Sie sind in jeder Figur unterschiedlich nuanciert präsent und 
gleichsam der Stoff, aus dem diese gewachsen sind.

Intervall-All 
Die vielen Bezüge, welche sich im Libretto und in der Musik ergeben, könnten vermuten 
lassen, dass Avatar eine komplizierte Oper ist, wo der Zuhörer erst nach dem dritten Mal 
irgend etwas versteht. Roland Moser bemüht sich aber nicht nur als Librettist, sondern auch 
als Komponist um grösstmögliche Klarheit. Möglichst alles soll verstanden werden; das 
beginnt bereits beim Orchester, das auf 31 Positionen gekürzt wurde, damit es die 
Singstimmen nicht überdeckt. Und in der zweistündigen Oper gibt es nur zwei Stellen, bei 
denen man halbwegs von einem Tutti sprechen könnte. Das meiste muss als mittelgross 
besetzte Kammermusik bezeichnet werden. Auch hier achtet Moser mit weiten Lagen, mit 
einer Vorliebe für die reinen Registerfarben und mit klaren rhythmischen Abgrenzungen auf 
Klarheit. Lieber zu wenig als zu viel sagen, lieber im Wenigen präzis bleiben als mit zu viel 
Informationen diffus werden. Mit neuer Einfachheit hat dies allerdings nichts zu tun. Das 
Klare und Wenige wird, gerade weil man es versteht, sehr schnell sehr komplex.
Besonders deutlich kommt dies beim Intervallsystem zum Ausdruck, das Moser den 
Singstimmen zugrunde legt und aus dem häufig auch die jeweilige Harmonik abgeleitet ist. Es 
ist sehr einfach – und wer einer komplexen Neuen Musik verpflichtet ist, müsste eigentlich 
sagen: zu einfach! 
Moser unterscheidet sechs Intervallfamilien:

1 = Quinte / Quarte
2 = grosse Sekunde / kleine Septime 
3 = kleine Terz / grosse Sexte
4 = grosse Terz / kleine Sexte
5 = kleine Sekunde / grosse Septime
6 = Tritonus (verminderte Quinte / übermässige Quarte)

Die Reihenfolge der Familien zeigt, dass Moser sein Intervallsystem im pythagoräischen 
Sinne versteht. Er leitet es also nicht aus der Obertonstruktur und damit vom Sonanzgrad der 
Intervalle ab, sondern aus der mathematischen Konstruktion des Ganztones (8/9), den 
Pythagoras aus der Oktave und zwei sich überschlagenden Quinten entwickelt hat. Auch 
Konsonanz und Dissonanz bilden eine untergeordnete Rolle in dieser Ordnung. (vgl. Schema 1)
Für Pythagoras ist der Ganzton der Grundbaustein aller Skalen und Intervalle. Deshalb wird 
bei ihm die grosse Terz so gross, dass sie fast dissonant wirkt. Der Halbton wird quasi aus 
jenem Rest konstruiert, den die Ganztöne übrig lassen. Er schwingt mit der Proportion 
243:256 sehr komplex. Noch irrealer nimmt sich der Tritonus mit der Proportion 512:729 
(=29:36) aus. 
Moser verlangt keineswegs, dass das Orchester und die Sänger nun in pythagoräischer 
Stimmung spielen und singen müssen. Vielmehr ist das pythagoräische Denken die wichtigste 
Grundlage für den kompositorischen Ansatz. Man hört Mosers Musik auch in der 
gleichschwebenden Stimmung – die übrigens von der pythagoräischen gar nicht weit entfernt 
ist – sehr schnell «pythagoräisch». Im pythagoräischen System ist der Unterschied zwischen 
kleiner und grosser Sekunde bzw. kleiner und grosser Terz gleich gross oder grösser als jener 
zwischen Sekunde und Terz. 
Daraus ergeben sich folgende Charakterisierungen der Intervalle:

1 = Quinte / Quarte
Konstruktive Basis des ganzen Tonhöhensystems. Aktive und den Tonraum 
kontrollierende Intervalle.

2 = grosse Sekunde / kleine Septime
Der pythagoriäische Ganzton ist der Baustein des Tonhöhensystems und zugleich das 
kleinste noch kontrollierbare Element. Er steht für Realismus und Effizienz, aber auch 
für Konvention und Norm.

3 = kleine Terz / grosse Sexte
Die kleine Terz vermittelt, hat in der Vertikale und Horizontale die gleiche Kraft. Es 
gelingt ihr auch, den «irrealen» Halbton einzubinden und zu vereinfachen (27:32). 

4 = grosse Terz / kleine Sexte
Hat bei Pythagoras kaum harmonische Kraft und setzt sich aus zwei Ganztönen 
zusammen, ist quasi ein dissonantes Intervall. Steht für Durchsetzung, Macht, 
Prinzipientreue. Sie steht wegen ihrer parasitären Nähe zur Naturterz auch für die 
Hybris der Männerwelt.

5 = kleine Sekunde / grosse Septime
Entzieht sich bei Pythagoras der Konstruktion, ist der nicht kontrollierbare «Rest», das 
Unsystematische, das Sensible, das Gespür. Steht für Ahnung, Sehnen und Wehmut, 
aber auch für die Grenzen des Systems. 

6 = Tritonus (verminderte Quinte / übermässige Quarte)
Ist das zwielichtige Intervall, treibt die Konstruktion mit den fixen Ganztönen ins 
Unverständliche. Sprengt das System durch Systemtreue. Hält die Tonalität zwischen 
zwei Polen in der Schwebe.

Jeder der fünf Figuren der Oper werden nun drei dieser Intervallgruppen zugeordnet (es gibt 
also 5 x 3 Zuweisungen).

Cherbonneau	1			4		6
Jeannette		1	2	3
Octave					4	5	6
Karol			1	2		4
Laura				2	3		5

Die drei Intervallgruppen 1, 2 und 4 kommen dreimal (= 9 Zuweisungen), die drei 
Intervallgruppen 3, 4 und 6 kommen nur zweimal vor (= 6 Zuweisungen). 
Mit diesen Intervallgruppen, die die ganze musikalische Mikrostruktur bestimmen, entwirft 
Moser ein intervallisches Soziogramm, das die Figuren im einen Falle zusammenschweisst, 
im andern extrem und prekär auseinandertreibt.

Keine gemeinsamen Intervallgruppen – also keine Beziehung – haben:
Jeannette und Octave 
Cherbonneau und Laura

Eine gemeinsame Intervallgruppe – also eine ambivalente und gespannte Beziehung – 
haben:
Cherbonneau und Jeannette
Octave und Karol
Octave und Laura
Karol und Laura 

Zwei gemeinsame Intervallgruppen – also die höchste Abhängigkeit – haben:
Cherbonneau und Octave 
Cherbonneau und Karol 
Jeannette und Karol 
Jeannette und Laura 

Die Anlage zeigt es: Cherbonneau und Jeannette – welch ungleiches Paar! – sind insgeheim 
die Spielleiter der Oper (so wie es Don Alfonso und Despina in Cos?f fan tutte sind); sie haben 
mit den andern Figuren die engsten Kontakte und deshalb die grösste Macht auf sie. 
Die Nullbeziehung zwischen Cherbonneau und Laura ist konsequent, denn es ist das einzige 
Figurenpaar, das sich nie begegnet, und Laura ist die eigentliche Gegenspielerin von 
Cherbonneau, weil sie im Gegensatz zu ihm von nichts weiss und er sie deshalb auch nicht 
kontrollieren kann. 
Die Nullbeziehung zwischen Jeannette und Octave ist hintersinnig, weil Cherbonneau am 
Schluss der Oper in Octaves Körper ihr Herr bleiben wird. 
Zwischen der «Triole» Karol-Laura-Octave postuliert das Intervallmaterial Gleichwertigkeit. 
Alle sind sie sich ein bisschen verwandt, vor allem aber gleich fremd. 
Alle drei haben aber andere Gemeinsamkeiten: 
Zwischen Octave und seinem Gegenspieler Karol ist es die grosse Terz, das Intervall der 
Männlichkeit, der Prinzipien, des Tages und der Aggressivität.
Zwischen Octave und Laura ist es die kleine Sekunde, «la sensible» – das Intervall, das im 
System nur als Überbleibsel Platz hat, aber trotzdem dessen Dorn ist, weil es nicht 
ausgelöscht werden kann. 
Zwischen Karol und Laura ist es der Ganzton. Der normierte Baustein, aus dem die 
Gesellschaft gebaut ist, gleichsam ehe- und formbildend und direkt mit den 
Konstruktionsintervallen Quinte und Quarte verbunden. 
Es muss hier bei diesen Andeutungen zur Intervallsymbolik bleiben. Moser gelingt es damit, 
jede Figur präzis und durchaus komplex zu vernetzen – und zwar hörbar! Die Figuren sind 
klar charakterisiert und sofort voneinander unterscheidbar. Beim Komponieren selbst hat 
Moser damit ein Sprachsystem gefunden, dass einerseits stark determiniert ist, andererseits 
ihm in jedem Moment erlaubt, individuelle Lösungen zu suchen und eine spezifische 
Lokalstruktur zu entwickeln. 

All-Intervall
Hinter den Intervallstrukturen taucht in der Musik als Harmonik, aber auch sukzessiv in den 
Gesangspartien, der All-Intervallakkord auf. Er ist wie eine Art Knoten, der alles 
zusammenhält. Gemeint ist jener Akkord, in dessen interner Struktur alle Intervalle erklingen. 
Häufig setzt Moser den Akkord in einer ganz unauffälligen Abfolge von Quart und grosser 
Terz. Die Kombination der vier Töne und ihre Umkehrungen ergeben den einzig möglichen 
Allintervallakkord (vgl. Schema 2).
Dieser Akkord knüpft die Intervallstrukturen zusammen, bildet quasi den Träger des ganzen 
Systems. Es ist sicher nicht zufällig, dass er bei Cherbonneau, dem Spielleiter der Oper, 
besonders häufig auftaucht. 
Als Beispiel sei hier die 30-Ton-Reihe Cherbonneaus zitiert – in ihrer Einfachheit und 
Schlüssigkeit ein kombinatorisches Meisterstück (Notenbeispiel 1). Die 30-Ton-Reihe 
gliedert sich in drei Transpositionen von 10 Tönen. Auch Alterationen und Enharmonik sind 
typisch für die Musik von Avatar. Ohne ins Gebiet einer Neotonalität einfachen Zuschnitts zu 
verfallen, übernimmt Moser grundlegende Verfahrensweisen der Romantik in seine Musik. 
Die Cherbonneau-Reihe entwickelt sich überdies auf dem Raster von Messiaens III. Modus 
mit der Neuntonskala und einem regelmässigen Wechsel von 2 Halbtönen (1) und einem 
Ganzton (2). 

c  cis  d       e   f  fis     gis  a   b       c
  1   1     2     1   1     2     1   1     2

Gleich mehrfach gruppieren sich die Töne in der 30-Ton-Reihe so, dass sie, 
zusammengezogen, einen Allintervall-Akkord in enger Lage ergeben würden. Wo immer man 
diese Partitur genauer studiert, begegnen solch hintergründige Strukturen von verblüffender 
Schlüssigkeit. 
Diese Reihe dient Moser allerdings nicht als feststehendes Material, das ähnlich wie eine 
Zwölftonreihe immer als Ganzes auftreten würde. Die Reihe ist vielmehr eine Art Tonhöhen-
Steinbruch, aus dem Moser Fragmente herauslöst und die er auch durchaus frei und neu 
zusammensetzt. Dominierend bleibt das freie Komponieren mit den durch die Figuren 
vorgegebenen Intervall-Konstellationen. 
Dabei wirken diese Verfahrensweisen nie einengend, auch wenn das Intervallsystem der 
einzelnen Figuren streng geführt wird. Ein eindrücklicher Moment ist zum Beispiel das Duett 
zwischen Laura und Karol. Cherbonneau gaukelt dieses in jenem Moment vor, wo er den 
Grafen Karol endgültig in seine Fänge bringen will. Er greift in dessen Privatleben ein und 
spiegelt ihm die singende und klavierspielende Gräfin per akustischer Gleichzeitigkeit ins 
Kabinett. Zu solchem Zauber wird meistens gegriffen, wenn es darum geht, die Untreue des 
Partners zu beweisen; in diesem Fall aber will Cherbonneau bei Karol die Sehnsucht nach 
seiner Frau wecken. Die Stimme der Gräfin wird hereingespielt und der Graf singt die zweite 
Stimme dazu. Nun kommt es zum Kanon der Systeme. Die Gräfin singt in ihren Intervallen, 
Karol in den seinen. 

Laura			Karol
A	2 (gr. Sek.)	_	2 (gr. Sek.)
B	3 (kl. Terz)	_	4 (gr. Terz)
C	5 (kl. Sek.)	_	1 (Quarte/Quinte)		

Im Notenbeispiel 2 ist der Intervallkanon in der Numerierung der pythagoräischen Familie 
eingezeichnet. 

Eine richtige Handlungsoper
Die meisten Komponisten, die in den vergangenen fünfzig Jahren eine Oper schrieben, 
versuchten zugleich eine Oper und doch keine Oper zu schreiben. Vor allem versuchten sie 
mit verschiedensten Überlagerungen und Vor- und Rückgriffen jenes Gerüst, an dem sich die 
traditionelle Oper hält – nämlich die Handlung – zu zerstören oder bestenfalls daran 
anzuspielen. 
Moser tut mit grösster Insistenz das Gegenteil, restituiert auch in der Musik die Handlung und 
greift auf die musikalischen Verfahren der Handlungsoper zurück. Wie im 18. Jahrhundert 
gibt es Secco- und Accompagnato-Rezitative. Immer wieder gibt es Ansätze zu sogenannten 
«Nummern» (Liedchen, Tänze, Duette oder ein Terzett), die sich vom Rezitativ abheben und 
wie Inseln oder wie musikalische Konzentrationspunkte wirken. 
Zwar unterlegt Moser jedem Bild eine hintergründige und wohl eher unbewusst denn bewusst 
wahrnehmbare Grossform, die äussere Erscheinungsform der Oper aber erinnert eher an die 
frühbarocke Oper zum Beispiel von Monteverdi, mit vielen Wechseln, Einschüben und 
Modulationen. Das betrifft insbesondere auch den Gesangstil, wo von Parlando bis zu 
hochdramatischem Gesang alle Zwischenstufen komponiert sind. 
Roland Mosers Rezitative haben allerdings eine Besonderheit: Sie verzichten bewusst auf das 
gegenseitige «Schwatzen». Die Nebenrollen sprechen und singen nämlich nicht, sie werden 
nur gemimt. Die Handlung muss also aus den Fragen und Antworten der Hauptfiguren 
erschlossen werden. Das gibt den Rezitativen einen Telefon-Effekt. Damit erhalten die 
Handlung und die Hauptfiguren eine sehr spezielle Stilisierung. Meines Wissens ist es in der 
Operngeschichte – von wenigen stummen Rollen in der Romantik abgesehen – das erste Mal, 
dass eine solche Stilisierung mit einer gezielten Ausblendung der Gesprächspartner 
kombiniert wird. Für einige dieser Rollen wählt Moser Tänzer – wohl eine versteckte 
Anspielung an den Ballettfanatiker Gautier – und verstärkt dadurch die Stilisierung ein 
weiteres Mal.

Die Figuren und das Orchester
Die Zahlen 2, 3 und 5 sind in der ganzen Oper präsent und greifen bis in die Struktur des 
Orchesters hinein: 5 Figuren, davon 2 Spielleiter und 3 in Liebesspiele verknüpfte; drei 
Intervallgruppen je Figur, drei mit zwei, drei mit drei gemeinsamen Intervallen. 3 
Kontrabässe, 3 Hörner, 3 Posaunen, 3 Streichergruppen en pas de deux (2 Violinen, 2 Violen, 
2 Violoncelli), 3 Schlagzeuger, 5 Paare en pas de deux souvent tr?s distancé (2 Flöten, 2 
Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte und 2 Trompeten), 3 Continuo-Instrumente (Cembalo, Harfe 
und Akkordeon) und ein einziges Klavier, dem in dieser Oper zuweilen fast eine solistische, 
quasi «Chopinsche» Rolle zukommt. 
Die Instrumente sind relativ unsystematisch gewissen Figuren zuzuordnen. Bei Jeannette 
spielt das Akkordeon eine grosse Rolle, ergänzt mit der «Volksmusikbesetzung» von 
Klarinette und Kontrabass. Bei Karol hat das Klavier – wahrscheinlich auch als Statussymbol 
– eine grosse Bedeutung. Das Xylophon – als Knocheninstrument – taucht vor allem bei 
Cherbonneau auf, und Laura wird vor allem von den Holzbläsern begleitet. Die drei Hörner 
und die drei extrem schwierigen Kontrabasspartien bilden so etwas wie den «Generalbass» 
der Oper. Sie tragen die Musik über lange Strecken und geben ihr eine gewisse Grundfärbung.
Beim ersten Hören mag erstaunen, wie leise und wie dünn zuweilen die Musik gesetzt ist. 
Auch hier wäre wieder an die frühbarocke Generalbassoper zu erinnern, wo das Orchester 
keinen Gesamtklang, sondern eine Klangpalette darstellte, derer sich der Komponist je nach 
Situation individuell bedienen konnte. Für die Orchestermusiker selber ergeben sich dadurch 
teilweise ähnlich anspruchsvolle Aufgaben wie für die Sängerinnen und Sänger auf der 
Bühne.

Sechs Bilder
Die Oper besteht aus sechs Bildern, wobei das fünfte und das sechste Bild direkt ineinander 
übergehen und vom Zuschauer wohl als ein einziges Bild aufgefasst werden. Im ersten und in 
den beiden letzten Bildern treten alle fünf Figuren auf. In den mittleren Bildern steht jeweils 
eine Figur im Zentrum. Alle Bilder sind mit Ausnahme der letzten beiden klar voneinander 
getrennt. Moser verzichtete auch darauf, Zwischenspiele oder eine Ouvertüre zu 
komponieren. Der Vorhang wird wieder in seinen alten Stand als szenisches Satzzeichen 
gesetzt.
Das erste Bild nimmt einen Drittel der gesamten Oper ein und gliedert sich in viele Episoden. 
Es ist ein abwechslungsreiches und zum Teil sehr witziges und überraschungsreiches 
Capriccio, in dem alle wichtigen Themen und Figuren der Oper exponiert werden. 
Das zweite Bild ist im Gegensatz zum ersten völlig einheitlich geführt. Moser hat es als ein 
Palimpsest konzipiert. Palimpseste sind Überschreibungen, bei denen das Überschriebene oft 
nicht mehr lesbar ist. Als Symbol für Octave, der in die Form von Karols Körper gegossen 
wurde, komponierte Moser dieses Bild sehr streng über die A-Dur Polonaise von Frédéric 
Chopin. Diese Polonaise ist allerdings als solche nicht mehr hörbar. Einzig der Polonaisen-
Rhythmus blitzt zwischendurch auf. Im Harmonischen mag Chopins Polonaise wie als ferner 
Klang wahrnehmbar sein, weil Moser aus der Spektralanalyse von Chopins Akkorden die 
eigene Tonhöhenstruktur ableitete. 
Das dritte Bild ist ein Rondo. Karol wird sich im Körper von Octave seiner hoffnungslosen 
Lage bewusst und beginnt in der Wohnung aufgrund verschiedener Indizien langsam zu 
realisieren, dass er Opfer eines Avatars geworden ist. 
Ein Teil des vierten Bildes, nämlich der Pas de deux, ist von neuem ein Palimpsest; diesmal 
bildet die erste der drei 1846 für Laura Czosnowska komponierten Mazurkas das Material. Sie 
war schon im zweiten Bild als Spieldosenmusik zu hören. Zu Beginn des Bildes tanzen die 
Tänzer in einer Reminiszenz an das zweite Bild einen Pas de deux. Die Anklänge an die 
Mazurka von Chopin sind übrigens deutlicher zu hören als die Polonaise im zweiten Bild. Das 
vierte Bild kulminiert in einem Terzett, das wie ein Ensemble von Mozart die psychische 
Situation jeder Figur exakt darstellt. Auch Moser komponiert die Ensembles dann, wenn die 
Figuren auf der dramatischen Ebene am weitesten auseinandergeraten sind.
Das fünfte Bild ist als gross angelegte Chaconne über eine Tonfolge, die eine Art 
Verdampfung der 30-Ton-Reihe von Cherbonneau darstellen. Cherbonneau hat in dieser 
Szene keinen Text, nur in den Blechbläsern sind gleichsam «Befehle» von ihm an die 
Duellanten zu hören. Er selber sitzt die ganze Zeit unbeweglich am Schreibtisch, lebt das 
ganze wie in einer Meditation mit. Durch die Chaconne ist er in einem quasi ätherischen 
Zustand auch musikalisch die ganze Zeit präsent. Der Chaconne des stummen Cherbonneau 
sind in Gleichzeitigkeit die Duellszene und der Besuch von Laura bei Jeannette überlagert. 
Während die beiden Frauen in vertrauensvollem Ton miteinander «schwätzen», gehen beim 
Duell die beiden Kontrahenten im punctum contra punctum-Stil aufeinander zu. Octave im 
Körper des Grafen «verpasst» aber jeweils die Eins, weil Moser in der ganzen Partie von 
Octave nie einen Einsatz auf Eins komponiert hatte, um das Schwankende und Unbestimmte 
seines Wesens auszudrücken. 
Die sechste Szene beginnt damit, dass Cherbonneau sein Testament schreibt. Das 
Schreibgeräusch ist diskret verstärkt zu hören, eine Art musique concr?te. Wie in vielen 
Opern der Musikgeschichte ist Moser bemüht, die Handlung am Schluss nicht zerfasern zu 
lassen. Auch will er jeder Figur ihren Abtritt ermöglichen. Sogar die Seele des toten Octave 
bekommt eine kleine Schweigeminute. Wie aber bei jeder guten Oper treibt Moser das Tempo 
zum Schluss an und kostet die Auflösung des Knotens nicht lange aus. Weder beim zweiten 
Avatar von Karol und Octave noch bei jenem von Cherbonneau wird lange verweilt. Das 
erzeugt zum Ende hin eine Art Stretta, die – übrigens auch wieder wie bei Mozart! – davon 
ablenkt bzw. erst recht darauf aufmerksam macht, dass restlos alles offen bleibt und nichts 
gelöst ist. Zwar ist der unberechenbare Octave in den Äther entschwunden, aber werden Graf 
und Gräfin je wieder zusammenkommen? Wird Jeannette es mit ihrem neuen Herrn 
aushalten? Wird Cherbonneau im jungen Körper sich endgültig zum Monster wandeln und zu 
Doktor Mabuse werden? Auch Jeannettes Schlusslied hinterlässt nur Verwirrung. 

Schneller als das Licht
Im September 1992 – Roland Moser steckte in den Arbeiten zum ersten Bild – publizierte 
Günter Nimtz im Journal de Physique den Aufsatz «On superluminal barrier traversal», der 
sofort Furore machte, weil Nimtz etwas bis dahin Unvorstellbares gelungen war, nämlich die 
Lichtgeschwindigkeit um mehr als das Vierfache zu überbieten. Dies wurde mit dem 
sogenannten Tunneleffekt möglich. Partikel, die eigentlich durch einen Berg gar nicht 
hindurch dürften, weil eben der Berg dort ist, überwinden nicht nur das Hindernis des Berges, 
sondern queren diesen in noch höherem Tempo als wenn kein Berg da wäre. Für die Kollegen 
stürzte eine Welt ein, weil die Konstanz und die Absolutheit der Lichtgeschwindigkeit ein 
Heiligtum der Nach-Einsteinschen Physik darstellt. Sie warfen Nimtz vor, es würde sich beim 
Experiment nur um Phasenverschiebungen handeln. Deshalb jagte Nimtz 1993 echte 
Information, nämlich Mozarts Jupiter-Sinfonie durch den Berg. Diese kam zwar am andern 
Ende nur in Fragmenten und zerstückelt an, weil viele Informationen auf der Strecke blieben, 
aber sie blieb immerhin erkennbar. Und vor allem: Sie kam gleichzeitig an! Richtig: nicht mit 
Lichtgeschwindigkeit oder vierfacher Lichtgeschwindigkeit, sondern im gleichen Moment, 
wie sie abgeschickt wurde. Im Tunnel gibt es keine Zeit mehr. Der Physiker Thomas Hartman 
hatte zwar schon 1962 diese Aufhebung der Zeit im Tunnel mit quantenmechanischen 
Berechnungen theoretisch angedeutet, aber niemand dachte daran, daraus die praktischen 
Konsequenzen zu ziehen. 1993 wurde sofort spekuliert, dass Nimtz den Science Fiction-
Traum aller Relativitätstheoretiker erfüllen könnte: Bei Überlichtgeschwindigkeit würde sich 
die Zeit zurückdrehen und Ursache und Wirkung könnten vertauscht werden. Das 
Lottoresultat wäre vor der Ziehung bekannt und der Pistolenschuss würde vor dem Abdrücken 
treffen. Heine und wohl auch Gautier hätten sich auf so etwas gestürzt! So einfach ist es aber 
nicht. Nimtz hat in seinen Tunnelexperimenten nur die Gleichzeitigkeit, nicht aber die 
Umkehrung von Ursache und Wirkung bewiesen.
Als Günter Nimtz 1993 in Köln diese Experimente machte, unterbrach Roland Moser die 
Arbeit an der Oper Avatar für sieben Jahren. In der Zwischenzeit komponierte er viele andere 
Werke, die sich zum Teil ebenfalls mit der Romantik beschäftigen. Moser hat einen Grossteil 
seines gesamten kompositorischen Schaffens dieser Epoche und einigen ihrer wichtigsten 
Repräsentanten gewidmet. 
In der Physik hat sich in diesen sieben Jahren ein heftiger Disput entwickelt. Hitzköpfe sehen 
in NimtzO^ Experimenten die Widerlegung von Einstein und seiner Relativitätstheorie; sogar 
antisemitische Ressentiments lebten wieder auf. Nimtz möchte die Entdeckung auf das 
beschränken, was sie ist, den – allerdings erstaunlich auffälligen – Sonderfall der 
Zeitaufhebung im Tunnel. Andere gehen aber weiter und postulieren, dass Nimtz weit mehr 
entdeckt habe, nämlich die Gleichzeitigkeit und damit – nach Jahrzehnten der Relativität – 
wieder den Träger dieser Gleichzeitigkeit, den Ätherwind mit seinem absoluten Mass. Und 
aus der Tatsache, dass die drei grössten Physiker und Mathematiker um 1905 – nämlich Max 
Planck, Henri Poincaré und vor allem Hendrik Antoon Lorentz – zwar die Relativitätstheorie 
und Einstein bewundert, die Idee des Äthers aber niemals oder im Falle von Planck nur 
widerstrebend aufgegeben haben, schliessen sie, dass diese drei weit mehr geahnt, aber eben 
letztlich keine Beweise gegen Einsteins Relativitätstheorie gehabt hätten.
Indessen: "kein ernsthafter Physiker glaubt und braucht einen Äther, um unsere physikalische 
Welt zu beschreiben. Es gibt immer wieder Geister, die einen solchen gerne hätten..... für eine 
Seelenwanderung? Einsteingegner gibt es immer wieder, obwohl die Relativitätstheorie in den 
üblichen Bereichen nach wie vor Gültigkeit besitzt, es sei denn sie gerät mit der 
Quantenmechanik in Konflikt, wie z.B. beim Tunneln. Aber da hilft erst recht kein Äther." 
(Günther Nimtz in einem E-Mail an RB)
Nicht nur Günther NimtzO^ Aussage, sondern auch Roland Mosers Oper könnte Esoterikern, 
welche die Ätherwinde und –leiber wieder einführen möchten, eine deutliche Warnung sein: 
Die Gleichzeitigkeit löst die Probleme wahrlich nicht, - im Gegenteil!

  1) Roland Moser in einem Brief an den Verfasser.
  


Werkverzeichnis Roland Moser: http://www.musicedition.ch/composers/37d.htm