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Foto: Kurt Wyss

DER KOMPONIST JACQUES WILDBERGER – EINE PORTRAITSKIZZE
Aussagen und Dokumente, zum 80. Geburtstag zusammengestellt 
VON MICHAEL KUNKEL



   « <Dagegen> zu komponieren war und ist mein agita movens.»(1) Diese 
Äusserung aus dem Munde eines gemeinhin als «politisch» erachteten 
Komponisten scheint wenig überraschend. Denn hinsichtlich der Ziele und der 
Motivation von Wildbergers Musik herrscht merkwürdiger Konsens. «Politisch», 
«engagiert», «kritisch», «gesellschaftskritisch», «bekenntnishaft», «quer stehend», 
«aufrührerisch», «kämpferisch» ... - oft genug sind diese gängigen und nicht immer 
freundlich gemeinten Attribute bestens geeignet, die Aussagekraft des Kunstwerks 
zusammen mit der oppositionellen Haltung ihres Urhebers bis zur Bequemlichkeit 
zu entgiften. Heisst aber «dagegen» automatisch «politisch»? Und inwiefern 
können solche Kriterien überhaupt dienlich sein, das Besondere einer 
künstlerischen Physiognomie aufzuzeigen? Wie konstant sich der vom 
Komponisten selbst attestierte zentrale Schaffensimpuls auf seine bisherige 
Produktion auch immer ausgewirkt hat – «dagegen» bzw. «politisch» komponieren 
meint durchaus Verschiedenes. 

   Tatsächlich handelte der am 3. Januar 1922 in Basel geborene Wildberger 
«politisch» in einem landläufigen Sinn nur für kurze Zeit. Und zwar nachdem er 
1944 in die «Partei der Arbeit» eingetreten war und als Freizeitkomponist seiner 
Empörung gegen den Faschismus wie gegen die helvetische Igelmentalität 
Ausdruck verlieh. Der frisch diplomierte Pianist wandelte auf den Spuren Hanns 
Eislers und Kurt Weills, schrieb Kampflieder im Stil des Agitprop für das Basler 
Arbeiterkabarett «Scheinwerfer» und die Neue Volksbühne Basel. Auch wenn 
Wildberger diese Werke nicht als den eigentlichen Beginn seines gültigen Oeuvres 
betrachtet, als peinliche Jugendsünden verwirft er sie nicht: «Ich stehe noch heute 
dazu.»

Abbildung 1: Jacques Wildberger, «Wir wollen zusammen marschieren» für einstimmigen Chor und Klavier (Text: Bruno Schönlank; 1944); Abdruck mit 
freundlicher Erlaubnis von J. Wildberger

   Schon diese Kampflieder sind nicht blinde Agitation, erfüllen nicht den Zweck 
dumpfer parteipolitischer Propaganda, sondern sind durchaus «von unten» 
gedacht. Als Stalins wahre Gesinnung sich zeigte, reagierte Wildberger prompt. 
Bereits 1947 trat er aus der PdA aus, «also noch vor 1948, dem kommunistischen, 
von der Sowjetunion geleiteten Staatsstreich in der Tschechoslowakei. [...] Denn zu 
diesem Zeitpunkt musste ich leider zugeben, dass das, was über Russland und 
Stalin gesagt wurde, nicht nur bürgerliche Greuelpropaganda gewesen ist, sondern 
dass es leider stimmt. Und das war für mich ein unglaublicher Schock. Da wollte ich 
von Politik erst einmal gar nichts mehr wissen.» Gleichwohl ist Wildberger eines 
gewissen kommunistischen Ruchs in der Schweiz bis heute nicht vollkommen 
ledig.
   Indessen verlief die intendierte Abkehr von der Politik nicht auf die hohle, 
resignative Art. Leicht hätte Wildberger Zuflucht gefunden bei schalen 
Neoklassizismen und anderen restaurativen Lehren, die in seiner Heimatstadt 
Basel damals grassierten. «Das hat mich überhaupt nicht interessiert. Schönberg 
aber war in der Schweiz ein verfemter Komponist! Und da wollte ich in die 
Opposition gehen.» Dieses Begehr führte Wildberger in die Lehre des nach Ascona 
exilierten Wladimir Vogel, des einzigen, der Wildberger das technische Rüstzeug 
vermitteln konnte und dem er auch weltanschaulich nahe war. Aufführungen von 
Vogels dramatischen Oratorien Wagadus Untergang durch die Eitelkeit (1930) und 
Thyl Claes, Fils de Kolldraeger (1938/45) in der Nachkriegszeit beeindruckten 
Wildberger zutiefst: «Das ist richtige Widerstandsmusik.[...] Ich bin zu ihm gegangen 
und habe ihn gefragt:  Weil das für mich die einzig begründbare Sprache war. [...] 
Vogel sagte: <Bitte, wenn Sie wollen.>» In der Abgeschiedenheit des Tessiner 
Onsernonetals widmete sich Wildberger von 1948 bis 1952 strikt dem Studium der Zwölftontechnik 
Schönbergscher Prägung. Politische Fragen spielten in Vogels Unterricht, so 
Wildberger, keine Rolle. 

  So führte die Preisgabe eines explizit politisierenden Standpunktes mitten  in die 
Opposition. Mehr noch: Sie bedeutete die eigentliche Initiation des Komponisten 
Jacques Wildberger. Mit seinen ersten eigenständigen dodekaphonen Arbeiten 
stiess er in der Schweiz zunächst auf heftiges Unverständnis und offene 
Ablehnung. Über die Aufführung des Quartetts für Flöte, Klarinette, Violine und 
Violoncello (1952) am Tonkünstlerfest 1955 schrieb Franz Walter: «Et lOon 
demande si véritablement le compositeur lui-même peut croire un instant que sa 
partition [...] peut avoir le moindre rapport avec la musique.»(2) Anlässlich der 
Donaueschinger Uraufführung der Tre Mutazioni per Orchestra da Camera (1953) 
äusserte sich Willi Schuh kaum zustimmender: «Der innermusikalische 
Zusammenhang verkümmert in dieser Retortenkunst».(3) Und Paul Sacher befand 
nach Einsicht in die Partitur des gleichen Werks: «Sie enthält interessante Klang- 
und Rhythmikexperimente, ist aber nach meinem Beurteilungsvermögen weder 
geistig ingeniös noch gefühlsmässig empfunden, sondern intellektuell errechnet. 
Diese Musik wirkt auf mich nicht als künstlerisches Bekenntnis, sondern eher als 
kunstgewerbliche Spielerei.»(4)
   Gleichzeitig erregte Wildberger in Darmstadt und Donaueschingen einiges 
Aufsehen. Keine Geringeren als Heinrich Strobel und Pierre Boulez sahen sich 
dazu veranlasst, sich nachhaltig für seine Musik einzusetzen. Doch trotz der 
entscheidenden Eindrücke, die Wildberger durch die engen Kontakte zur Crème de 
la crème der Nachkriegsavantgarde empfing («Da bin ich wie vom Himmel 
gefallen! Das war eine neue Welt!») – als integrierten Darmstädter kann man ihn 
schwerlich bezeichnen. Er begegnete der punktuellen Kompositionstechnik der 
frühen fünziger Jahre mit gehöriger Skepsis. So sehr Wildberger die Radikalität 
bewunderte, mit der etwa Boulez in seiner Structure Ia (1952) vorging («Es war ein 
einmaliger Vorstoss in dieser Konsequenz»), so empfand er serielle Automatismen 
letzlich als «Zeitzwang», von dem es sich freizumachen gelte. In seiner Schrift 
Freiheit von der rationalen Zeit(5) sieht Wildberger das Subjekt und sein 
geschichtliches Bewusstsein vom seriellen Zeittod bedroht. Er beschreibt 
Komponieren als bewusstes Ausrichten einer in sich aperspektivischen, statischen 
Zeitkugel, als «Gestaltvollzug» im Konkret-Machen der Serie, im Auflösen eines 
prädispositionell Festgeschriebenen.
   In der Praxis setzte Wildberger zunächst an den Voraussetzungen zum Seriellen 
an. Er holte die kristalline Kanonik des späten Webern, den er anders als viele 
seiner Kollegen nicht uneingeschränkt als Gallionsfigur anerkennen mochte, im 
ersten Satz «Introduzione in modo atematico» des Quartetts buchstäblich in die Zeit 
zurück: Hier sind kanonisch geführte Reihenformen nicht «jederzeit gleichweit von 
einem Mittelpunkt entfernt»(6), sondern treffen sich in harmonischen 
Knotenpunkten. Resultat: «Die Verräumlichung von Zeit [...] ist [...] durch die 
Konstruktion einer akkordischen Progression, die den gesamten Formverlauf 
überspannt, aufgefangen - der Musik wird dadurch wiederum eine zeitliche 
Richtung gegeben.»(7)  
   «Die Musik darf nicht einfach stehen bleiben und kristallisieren.» Wildbergers 
fundamentale Skepsis gegenüber der «eingefrorenen Zeit» kommt zu unmittelbar 
musikalischem Ausdruck, wenn serieller Habitus in seiner T.S.Eliot-Kantate «In my 
End is my Beginning» (1963) zur subjektfeindlichen Klangchiffre umschlägt: «<Here
is a place of disaffection [/Time before and time after / In a dim light]>.» Eliot 
spricht da von einem Zustand, in dem Zeit nicht überwunden ist, sondern fehlt. Das 
stelle ich in der Orchesterbegleitung so dar, dass ich die zeitliche Erstreckung der 
einzelnen Töne nicht mehr als rhythmische Werte verstehe, sondern sie einebne zu 
blossen Dauern.»(8) Auf sehr ähnliche Weise und fast gleichzeitig hatte Heinz 
Holliger den Protagonisten des Magischen Tänzers (1963/65) in ein Boulezsches 
Zeitkostüm gesteckt und die letzten mechanischen Takte des dritten Liedes der 
Glühenden Rätsel (1964) als unerbittlichen seriellen Ablauf gestaltet, um durch 
Nelly SachsO Dichtung gegebene, zwanghafte Situationen auszudrücken.
   Von Beginn an zeigt Wildberger damit kein Interesse an der Struktur als solcher, 
sondern sieht sich selbst als «Ausdrucksmusiker» viel näher bei Schönberg als 
beim späten Webern. Im Quartett zeigt sich dies deutlich: Nach der 
«verzeitlichenden» Aneignung Webernscher Umkehrungskanons folgt der zweite 
Satz «Tema con variazioni» als Bekenntnis zu einer zwölftönig flexiblen 
Schreibweise nach Art der Orchestervariationen op. 31 (1928) von Schönberg. Ein 
Thema wird «klassisch permutiert [...], indem Kontrapunkte mit verschiedenen 
Charakteren dazu kommen.» Diese «klassischen Permutationen» orientieren sich 
allerdings viel eher an der informellen dodekaphonen Syntax von Schönbergs 
Serenade op. 24 (1920-23) als am orthodoxen Modell des Bläserquintetts op. 26 
(1923-24) und tragen zumal in der dritten Variation und der Stretta leicht über die 
Vorgaben hinaus. Wildberger pflegt seinen «rapport avec la musique» nicht in 
epigonaler Erstarrung, sondern zeigt gerade im Kontext frühserieller Dogmatik eine 
andere, ziemlich unsanktionierte Sicht auf die jüngere Musikgeschichte.

«SANDKORN IM GETRIEBE»

   «Ich habe nie einfach Reihenspiele gemacht, sondern immer etwas aussagen 
oder ausdrücken wollen.» Was es auszudrücken galt, entzog sich ästhetizistischer 
Selbstreferenz und verdichtete sich 1962 zu Wildbergers einzigem grossen 
Bühnenprojekt, das seiner szenischen Realisierung bis heute harrt: Epitaphe pour 
Evariste Galois, einer «Action documentée» über das Schicksal des 
aufrührerischen Mathematikers Galois (1811-1832), der einem als Duell getarnten 
politischen Mord zum Opfer fiel. Auch dieses Werk, das in der Verwendung des 
Sprechchores und in seiner Anlage an Vogels «Dramma-Oratorio» anknüpft, ist 
«im klassischen Sinne zwölftönig». Es besitzt eine Besonderheit darin, dass der 
mathematikbegeisterte Wildberger GaloisO gruppentheoretische Überlegungen 
nicht nur kompositorisch, sondern auch choreographisch fruchtbar machen wollte. 
«Ich habe versucht, aus der Reihe Untergruppen aus 7 und 5 zu bilden. Das ergibt 
35 Stellungen und ist die Grundlage der Komposition. Dazu habe ich mir [...] ein 
klassisches Ballett gedacht, das die Positionen tänzerisch umsetzt. [...] Aber es hat 
niemanden interessiert.» Freilich erschöpft sich Epitaphe nicht in der Darstellung 
algebraischer Konstellationen. Vielmehr demonstriert Wildberger, wie Mathematik 
und Politik sich unter den Bedingungen des Einzelschicksals GaloisO zu einer 
hochexplosiven Mischung verbinden können.
   Die Zündung ereignete sich 1967. Damals hielt sich Wildberger als Stipendiat 
des DAAD in Berlin auf. Unter dem Eindruck der sich anbahnenden 68er-Revolten 
musste er seine Position gänzlich neu überdenken und schliesslich befinden: «Die 
schönen Tage eines kompositorischen Handwerks mit dem goldenen Boden sind 
nun zu Ende.»(9) Fortan schrieb er Musik, die vom massiven Einbruch schlechter 
Realität, geschichtlicher wietagesaktueller, in die Scheinwelt immanenter 
Materialbezogenheit handelt. 
   In dieser Situation kam Theodor W. Adornos berühmtem Auschwitz-Diktum für 
Wildberger zentrale Bedeutung zu: «[N]ach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist 
barbarisch.»(10) Die entscheidenden Stimmen sind, Adornos planem Dekret zum 
Trotz, nicht verstummt. Paul Celan polemisierte nicht ohne Bitterkeit: «Kein Gedicht 
nach Auschwitz: was wird hier als Vorstellung von  <Gedicht> unterstellt? Der 
Dünkel dessen, der sich untersteht, hypothetisch-spekulativerweise Auschwitz aus 
der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu 
berichten.»(11) Und auch Wildberger zog aus dieser Lage, in der die überlieferten 
Redeweisen ungewiss geworden sind, eine andere Konsequenz als zu schweigen, 
was nach Auschwitz nur mieses Verschweigen sein könnte. «Ich habe damals wie 
heute gesagt: Nicht, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben oder Musik zu 
machen ist unmöglich, sondern: Ohne Auschwitz ist es nicht möglich!» In seinem 
Aufsatz Über die Schwierigkeit, heute noch zu komponieren charakterisiert er seine 
künstlerische Arbeit als «Restitutionsversuch, wie man ihn bei Geisteskranken 
beobachtet, die während der klinischen Behandlung zu zeichnen und zu schreiben 
beginnen, um sich damit wiederzufinden und sich gegen die existentielle 
Bedrohung zu behaupten.»(12)
   Noch in Berlin komponierte Wildberger La Notte, trittico per nastro, mezzo-
soprano e 5 strumenti nach Texten von Hans Magnus Enzensberger und 
Michelangelo Buonarrotti (1967). «[...] Non veder, non sentir mOè gran ventura; / 
per? non mi destar, deh!, parla basso. [Mein Glück ist, nichts zu sehen, nichts zu 
hören; / Darum, ach! weckO mich nicht, sprich leise doch.]»(13) Wildberger hat 
Michelangelos Lyrik, in der Sprachlosigkeit auf sprachlich vollendete Weise zum 
Ausdruck befördert wird, in einem konventionell «postseriellen» Liedsatz vertont, 
der durch flankierende Tonbandmusik über Enzensbergers Gedichte 
abendnachrichten und schattenwerk angegriffen wird. Elektronisch hervorgerufene 
Deformationen von Klängen und Worten setzen aktuelle und historische 
Ereignisse, den «Sacco di Roma» und Vietnam, in eine gefährliche Relation, in der 
«die Frage nach der Möglichkeit von Aussage grundsätzlich gestellt»(14) wird. Dem 
Komponisten verschlug dies erst einmal selber die Sprache. Zwei Jahre lang sah 
sich Wildberger ausserstande zu komponieren.
   Politische Musik? Gewiss. Freilich nicht im Sinne pathetischer Betroffenheit oder 
demagogischer Streuung, auch nicht im Sinne «konstruktiver» (partei)politischer  
Kompromissfähigkeit. Sein ethisches und historisches Problembewusstsein führte 
Wildberger bis zur intendierten Zerstörung einer überkommenen Ästhetik, indem er 
Dokumente in die Musik hineintrug. In Double Refrain (1972) degeneriert 
«zeitgenössische» Kammermusik für Flöte (auch Bassflöte), Englischhorn (auch 
Oboe) und Gitarre in multipler magnetophoner Rückkopplung angesichts einer 
Dokumentkonstellation über den Missbrauch staatlicher Gewalt, die vom 
Hegelschen Axiom «Der Staat ist die Wirklichkeit der sittlichen Idee»(15) ihren 
Ausgang nimmt. «Ich wollte in Double Refrain zeigen, was das eigentlich heisst. 
Leutnant Calley sagt als Staatsbediensteter:  Bei 
Marinetti heisst es:  Und auch Ernst Jünger, Thomas Hobbes 
und das 1. Buch Samuel kommen vor, auch eine Stimme aus dem Frankfurter 
Auschwitz-Prozess [...]:  Die Musik wird angesichts dieser Dokumente immer unverständlicher und 
ist schliesslich völlig zerstört – mein eigenes Ausdrucksmittel wird völlig zerstört 
und endet in weissem Rauschen! Das ist doch politische Musik!» 
   In grossem Stil bietet Wildberger die Mittel der komponierten 
Dokumentkonstellation – nicht «Text-Collage» – für «...die Stimme, die alte, 
schwächer werdende Stimme...» (1973-74) auf («Da habe ich bösartigerweise eine 
Menge durcheinander gewürfelt.»), um ein Gespräch «über die Möglichkeit der 
sprachlichen, genauer der poetischen und künstlerischen Äusserung 
schlechthin»(16) zu veranstalten. Der Weg in die aporetische Enge führt über 
Prediger, Hiob, Camus zu Friedrich Hölderlin, Paul Celan und Samuel Beckett. 
Ganz anders als Paul-Heinz Dittrich, Heinz Holliger, György Kurt?o?Ng und noch so 
viele arbeitet Wildberger nicht am inneren poetischen oder ontologischen 
Widerstand dieser Dichtungen, sondern expliziert in der Art seines 
Zusammenstellens, was «sprechen» (auch musikalisches) nicht mehr vermag. Auf 
diese Weise dokumentiert Dichtung bei Wildberger eine ethische Defiziens. Der 
textuelle Zusammenhang entwickelt eine tödliche Dynamik, die die musikalische 
Äusserung förmlich erstickt und endlich bei Beckett ankommt. Über Beckett meinte 
Dittrich einmal: «Das ist mit herkömmlichen Mitteln nicht mehr zu vertonen.»(17) 
Vielleicht hat dies niemand je ernster genommen als Wildberger: Am Ende von 
«...die Stimme...» bildet das 13. Stück aus Becketts Texten um Nichts zusammen 
mit Passagen aus Heideggers Sein und Zeit einen pleonastischen Kontrapunkt 
nicht-referenzieller Rede, dem die Funktion weissen Rauschens in sprachlicher 
Hinsicht zukommt.(18) Beckett, von dem Pothast sagte, er sei sprechend ins 
Schweigen eingegangen(19), wird von Wildberger nicht vertont - seine Worte haben 
die Musik «ent-tont».
   Obschon Wildberger sich infolge des Ansturms der Realität gezwungen sah, 
überkommene Rede- und Produktionweisen grundsätzlich in Frage zu stellen, hat 
er eine werkhafte Konzeption, die zumal in den Arbeiten nach 1970 demonstrativ 
bis ans Äusserste strapaziert wird, entgegen den Tendenzen jener Zeit letztlich nie 
gänzlich verworfen, sondern gerade aus Subversion an ihr festgehalten: «Das 
Werk [...] kann über das Materiale hinaus mehr kritische Reflexion und damit mehr 
Aggression aufnehmen als die offene Aktion, die oft nur repetiert, was draussen vor 
sich geht. Das Werk ist unverlierbar, weil es im Gegensatz zur offenen Aktion mit 
präzise vorhersehbarem Ergebnis jederzeit wiederholt werden kann. Und wenn 
sein Autor über genügend Substanz und genügend Können verfügt, so kann es 
schliesslich einen Sinn bekommen jenseits des Privaten: Es kann erhalten bleiben 
als Stein des Anstosses, als Sandkorn im Getriebe, als Ärgernis.»(20)
   Und auch eine andere Frage stellt sich allerspätestens seit 1967 in Wildbergers 
Schaffen ganz grundsätzlich: Jene nach dem Verhältnis von Sprache und Musik, 
genauer: Dokument und Musik. Sie hängt ursächlich mit seiner Grundmotivation 
zusammen: «Ich musste ein Engagement haben! Ich meinte, ich hätte eine 
.» Der sendungsbewusste Musiker ist zur nachvollziehbaren 
Artikulation seiner Botschaft angewiesen auf ein Zeichensystem, das Musikalisches 
in seiner «Begriffsblindheit»(21) zur Aussage bündelt. «Wird die gesellschaftliche 
Kritik des Musikers nach dessen Wahl aus dem vorgegebenen musikalischen 
Material beurteilt, nach seiner Entscheidung, an bestimmte Vorlagen zu knüpfen, 
Anspielungen und Zitate einzufügen, so bedarf die Musik, um in ihrer kritischen 
Spitze erkennbar zu werden, des sprachlichen Kommentars. Denn ihre kritische 
Haltung bliebe stumm, wäre sie nicht begrifflich gemacht und dieserart festgelegt: 
Musik für sich allein vermag nichts eindeutiges zu sagen.»(22) Bei Wildberger 
verbleibt das Begriffliche allerdings nicht an der verdeutlichenden Oberfläche. Er 
hat sprachliches Kommentieren als strukturierende Handlung in den 
Kompositionsprozess selbst integriert - und versteht es sogar, das Plakative, die 
grösste Gefahr explizit formulierter Aussagen, für seine Zwecke gefügig zu machen: 
«Bei mir [...] wirkt Plakatives [...] nicht von sich aus, sondern ist immer in einen 
bestimmten Kontext gestellt, in dem es sich selbst entlarvt.»

«KAMPF UM DIE MÖGLICHKEIT VON HOFFNUNG»

   Wildbergers Werke der frühen siebziger Jahre scheinen trostlos. Dennoch sind 
selbst diese latent auf eine Utopie ausgerichtet. «Ich bin zwar nicht gläubig, aber 
ich würde der Definition von Hoffnung im Hebräerbrief 11,1 zustimmen:  Man hofft, dass es einmal 
besser oder gerechter kommt. Und das steckt auch in der Negativität von Double 
Refrain oder <...die Stimme...>: Die Hoffnung ist noch nicht erfüllt.» Ihrem Potenzial 
sucht Wildberger sich erstmals in «An die Hoffnung» für Sopransolo, Sprecher und 
Orchester (1978-79) zu nähern. 
   Wieder sieht Wildberger seine Problematik bei Hölderlin poetisch gefasst. Er 
eröffnet das Werk mit Hyperions Schicksalslied, das in dreistrophiger Katabasis von 
ungeschichtlichen Zuständen des Himmlischen und des Säuglings ins zeitliche 
Bewusstsein führt und damit buchstäblich in die Geschichte eintritt: «[...] Es 
schwinden, es fallen / Die leidenden Menschen / Blindlings von einer / Stunde zur 
andern [...].»(23) Wildberger verdeutlicht dies in schrecklichster Konkretion, indem er 
der Ode die blanke Chronik der Shoah anfügt. Einsatzort für das Stejtellied der 
Juden im Krakauer Ghetto («Es brennt, Briderlach, es brennt») ist die Pogromnacht 
im November 1938. Es kann inmitten des «munteren Trommelmarsch[s] der Mörder 
sowie [...] missbrauchte[m] und missbrauchbare[m] Kulturgut, z.B. Les Préludes von 
Liszt [...], Wagners Meistersinger-Vorspiel und <Freude, schöner Götterfunke>»(24) 
nur noch «hastig, atemlos», mit «wenig Stimme, angstvoll» vorgetragen werden. 
Basis des Schrecklichen ist ein unerbittlich hämmerndes Ostinato wie aus dem 
Preludio zu Bernd Alois Zimmermanns Soldaten (1958-64), das mit der fatalen 
Kadenz der Schlussstrophe von Hyperions Schicksalslied eintritt: «Die Zeit wird 
einbezogen als etwas Grauenvolles.»
   Im Unterschied zu den früheren Werken verliert sich Hölderlins real aufgeladener 
poetischer Fall nicht in einer artikulationslosen Zone, sondern wird aufgefangen. 
Mit Erich Frieds Gedicht Hölderlin an Sinclair formt Wildberger eine Anabasis, die 
sehr vorsichtig in die Richtung der Lichtklänge Hyperions zurückzeigt. Dass er 
Frieds Botschaft («Das letzte aber ist Leben.»(25)) nicht als dumpfe Versöhnung 
auffasst, sondern sie im Kontext des Grauens stark relativiert, zeigt sich vor allem im 
Nachspiel(26): Hier «gibt es Melodie-Fetzen von Sängern aus Chile und wenn es 
jemand spielen kann, wird auch eine Quena verwendet. Es kommen auch Lieder 
von Violeta Parra vor - eine wunderbare Sängerin. Sie darf von Hoffnung singen! 
Sie darf tröstend sein, denn sie hat alles an Elend und Verfolgung selber erlitten! 
Sie darf - aber nicht wir! Wir dürfen nicht von unserem sicheren Port aus Hoffnung 
verordnen. Ich habe nicht das Recht, Hoffnung zu verordnen! Wir, die wir im Luxus 
leben auf Kosten von 4/5 der Erdbevölkerung, die hungern, Mangel haben und 
abhängig sind vom Verbrechen. Violeta Parra singt (27), sie, die 
alles verloren und sich am Schluss umgebracht hat. Aber trotzdem hat sie dem 
Leben  gesagt. Das finde ich grossartig! Aber im Nachspiel wird Hoffnung 
von mir auch in Zweifel gesetzt durch die Trommel, als Instrument, das in den Tod 
führt. Mit dem Partisanenlied (singt)(28) ist es genauso - das ist wohl ein Kampf für 
etwas Gerechtes, aber doch Gewalt.»
   Wie alle Werke nach 1967 ist auch «An die Hoffnung» nicht bloss eine 
zeichenhafte Kompilation verbaler wie musikalischer Subtexte, sondern beruht in 
seiner semantisch aufgeladenen Polyphonie fremder Materialien auf einer 
durchaus traditionellen Vorstellung von Tonsatz. Zumal die Vertonungen der Texte 
Hölderlins und Frieds gehen von einer Zwölftonreihe aus: Abbildung 2
Wildberger gab seine dodekaphone Fertigkeit nach seiner «Repolitisierung» 
keineswegs preis, sondern hat sie noch weiter verfeinert. Die Zwölftonmusik von 
«An die Hoffnung» besitzt die Besonderheit, dass die Zwölftonreihe weder in ihrer 
Originalgestalt, noch in den einfachen Permutationsformen vorkommt und damit 
niemals wörtlich erscheint. Wildberger hat ein Interpolationssystem entwickelt, das 
die Reihe auf flexibelste Weise interpretierbar macht. Seine Tabelle löst die Reihe 
in ihre intervallischen Bestandteile auf und macht die Segmente über eine 
interpolierende Kombinatorik direkt verfügbar.



Tabelle «Interpolationen» zu «An die Hoffnung». Umschrift eines Manuskripts von J. Wildberger

   Beispiel: Intervallklasse «1,11» (kleine Sekunde oder grosse Septime) ist ohne 
Interpolation über die Reihenpositionen «1-2, 4-5» oder «7-8» beziehbar, die bei 
umgekehrter Lesart (also 2-1: 2- 3,4,5,6,7,8,9,10,11,12 -1; 5-4: 5- 
6,7,8,9,10,11,12,1,2,3 -4 etc.) eine reihenmässig determinierte Gruppe von je 10 
Positionen umschliesst («0-10»). Auf diese Weise wird die gleiche Intervallklasse 
der Reihenpositionen «1[c]-3[cis], 9[dis]-11[d], 10[f]-12[fis]» durch eine oder neun 
andere Positionen («1-9») interpoliert - so weiter durch alle Intervallklassen und 
Reihenpositionen. Diese Voraussetzung lockert das permutatorische Korsett der 
Reihe erheblich und gestattet eine flexible Schreibart, die gleichwohl in jedem 
Moment auf die Reihe bezogen ist. Wildbergers frühes Postulat des 
«Gestaltvollzugs» in der Konkretisierung bzw. Auflösung eines Vorfertigen wird hier 
eingelöst, indem sich das Resultat reihenmässiger Arbeit – die «Gestalt» – über 
ihren Ursprung erhaben zeigt.(29)
   Wie bei anderen Komponisten, die wie Berg oder Boulez ihre reihenmässigen 
Vorgaben eher als verbindlichen Vorschlag denn als Zwang auffassen, ist 
Wildbergers interpolierende Lesart der Reihe im Werk analytisch nur bedingt 
nachvollziehbar. Aus einer Skizze wird ersichtlich, wie eine Transposition der 
Reihe auf fis («VII») in der Singstimme die «schicksallosen» ersten beiden 
Strophen von Hyperions Schicksalslied zusammenschliesst. Der Reihe, deren 
Hälften auf je eine Strophe entfallen, wird auch formbildende Kraft zugetraut.

   Die Positionen der Reihentransposition «VII» sind in der Singstimme durch teils 
umfangreiche Interpolationen getrennt und heben Kerngehalte des Textes 
(«Licht», «leicht», «Schicksallos», «Himmlischen» etc.) mitunter auch repetitiv hervor - 
wobei die realen Interpolationen äusserst «frei» erscheinen und nur einen mittelbaren 
Bezug zur Tabelle erkennen lassen:  

Abbildung 3: «An die Hoffnung», Singstimme (Takt 21-64) mit Reihenpositionen der Transposition «VII».

   Wildberger charakterisiert die Führung der Singstimme als eine «in Melodie 
gesetzte Sprechstimme»(30), deren konkrete diastematische Ausgestaltung sich aus 
dem intervallischen Repertoire an Interpolationen herleite und über den ganzen, 
ebenfalls reihengebundenen Orchestersatz ausstrahle. Tatsächlich scheint die 
reihenmässige Arbeit, die in «An die Hoffnung» erst nach den Lichtklängen des 
Vorspiels (Takt 1-19) am Text ansetzt, mit der Vorstellung intakter «sprachfähiger» 
Artikulation verbunden. Schon in der prekären dritten Strophe ist ein vergleichbarer 
formbildender Zusammenhalt durch die Reihe, die den Tonsatz unterirdisch 
beeinflusst, weder in der Partitur noch in den Skizzen ohne weiteres auszumachen. 
Zudem stellt sich dieses Problem für Wildberger auch hinsichtlich der eigenen 
Sprachfähigkeit. Er ging zu Wladimir Vogel, weil ihn die Zwölftontechnik 
interessierte als «die einzig begründbare Sprache». Könnte er aber auf eine derart 
uneigentliche Handhabung der Dodekaphonie, deren Ableitungen die 
Reihengestalt fast völlig unterlaufen, nicht ebenso gut verzichten und einfach «frei» 
komponieren? «Nein! Auch die freie Schreibweise muss reihenmässig begründbar 
sein.»(31) In diesem Sinne ist Wildbergers musikalische Sprache bis heute 
«begründbar» geblieben.

«...MAN KANN HÖCHSTENS ANDEUTEN...»

   «Auch wenn ich es sehr verschieden gewichtet habe, geht es bei mir eigentlich 
immer um dasselbe: Den Kampf um die Möglichkeit von Hoffnung.» In der Kantate 
Tempus cadendi, tempus sperandi für gemischten Chor und sechs 
Instrumentalisten (1998-99)(32) nimmt Wildberger die Spur des Schrecklichen 
wieder auf, indem er die Hölderlinsche Textklammer aus «An die Hoffnung» neu 
ausführt. Das Gestöber der Dokumente und Zeichen mit reihenmässigem Rückhalt 
hat sich zu einem Chorsatz verdichtet, die Gehalte sind in eine teils bildhafte 
Syntax hineinverlegt, die sich mit den Lehren Wladimir Vogels verträgt. Anstelle der 
Chronik der Shoah erscheinen Gesänge über Paul Celans Gedichte Tenebrae und 
Es war Erde in ihnen, die bekanntlich ihrerseits Realien der Judenermordung 
verarbeiten. Nur noch vereinzelte Spuren des früher Zitierten, Montierten 
erscheinen. So wird der Beginn des Stejtellied als nunmehr fragmentarische 
Konkretion von Hyperions Schicksalslied «mit dem Rücken zum Publikum» 
vorgetragen und klingt «wie aus ferner Erinnerung und aus einem anderen Raum» 
her. 
   Wie in einem Vermächtnis greift Wildberger in diesem Werk auf Texte zurück, die 
ihn allesamt schon an exponierter Stelle beschäftigt hatten. In «...die Stimme...» ist 
das blasphemische Gebet Tenebrae als Antwort auf Hiob gesetzt: «wollte ich ihn 
vor Gericht ziehen, er stünde nicht Rede, ich kann nicht glauben, dass er mich 
hörte»(33). Und als Wildberger 1990 von Heinz Holliger den Auftrag erhielt, einen 
Teil von Johannes Ockeghems Missa prolationum mit einem komponierten 
Kommentar zu versehen(34), fiel seine Wahl auf das Gloria, um es in Zwei Tropen - 
Inquisitio und Anulus spei - zur Theodizee zu wenden: Das gesprochene Gedicht 
Es war Erde in ihnen wird mit dem «Ejlmalej Rachamim», der jüdischen Totenklage 
um die Opfer von «Auschwitz, Majdanek, Treblinka», enggeführt. Umgekehrt wehen 
im dritten Satz von Tempus cadendi die - wieder «mit dem Rücken zum Publikum» 
deklamierten - liturgischen Formeln «Laudamus te. Benedicimus te.» «wie aus 
einem anderen Raum, einer anderen Welt» in eine Klangwüste perkussiven 
Reibens, Schabens und chorischen Erstickens hinein, in der Singen nur noch unter 
Celanschem Vorzeichen möglich ist: «und das Singende dort sagt: Sie graben.»(35) 
Wenn dem Liber Ecclesiastes mit dem titelgebenden «Tempus cadendi, tempus 
sperandi» ein neues Gegensatzpaar hinzugefügt wird, bezieht sich das nicht zuletzt 
auf Wildbergers engen Freund Bernd Alois Zimmermann, für den «Omnia tempus 
habent» mehr war als eine fromme Devise und der an den Zweifeln und 
Widersprüchen seines strengen Glaubens letztlich zugrunde gegangen ist. 
   Nicht zufällig greift Wildberger für Tempus cadendi auf die materiale Grundlage, 
sprich das Repertoire reihenbezogener Interpolationen eines anderen Werkes 
zurück, in dem dasselbe Problem - «der Kampf um die Möglichkeit von Hoffnung» - 
auf eine sehr persönliche Art situiert ist: Commiato, Musik für Streichquartett 
(1997)(36). Erst das Zusamentreffen eines Kompositionsauftrags der Pro Helvetia für 
das Amati-Quartett und eines tragischen Todesfalls lieferte die Voraussetzung zu 
Wildbergers erster, äusserst distanzierter Auseinandersetzung mit der 
verschlissenen Gattung Streichquartett: Der «Tod meines Patenkindes: Das hat 
mich im Innersten getroffen. Diese Betroffenheit war etwas, das ich aussagen 
musste. Die Solmisation ihres Namens spielt in der Komposition eine wichtige 
Rolle. Ich habe eine zehntönige Reihe(37) gefunden, nachdem ich die 
Solmisationssilben mit Versetzungszeichen versehen habe.» 
 

   Wildberger komponierte Commiato als einen Abschied, welchem, dem 
Celanschen Datum gleich, in der Konsequenz seiner Ausformung eine Relevanz 
zukommt, die weit über den privaten Anlass hinaus greift. Der Titel zitiert Luigi 
Dallapiccolas letztes, dem frühverstorbenen Freund Harald Kaufmann gewidmetes 
Werk von 1972. In einem ersten Versuch der Überwindung des gleichsam 
erstickten Beginns samt seiner amorphen, klangfeindlichen Aura kann gis4 als 
natürliches Flageolett der ersten Geige «pp zart, klagend» intoniert werden. Dieser 
Ton klingt wie ein fernhin widerhallender Rest jenes zweigestrichenen gis, mit dem 
die ekstatische Vokalise von Dallapiccolas Commiato «ff gridando» ohne 
Begleitung anhebt. Auch später kann der Ausdruck selbst der Klage nicht 
nachhaltig durchdringen: In einen zögerlich ertasteten, fragilen Klangraum klingen 
nach Ziffer C als Hauptstimme ausgewiesene Tonscherben aus Gustav Mahlers 
Kindertotenlieder (1900-02) hinein: «Das Unglück geschah nur mir allein!» Die 
zarte Textur erstickt wieder im brutal überdämpften «Neubeginn», der nun auf d, 
Bernd Alois Zimmermanns Schicksalston, erfolgt. 

   Alle konstruktive Arbeit, die von jenem d ausgehend Gewesenes zum Melos fügt, 
zerrinnt zu Kanons, durch die jede individuell klagende Mitteilung ins Zeit-Vakuum 
gesogen wird - so auch später die aus der Solmisation gewonnene 
Zehntonmelodie des Adagio: Sie «wird dann ein Kanon, der sich verdichtet. Er 
verstrickt sich in sich selber, eine Befreiung bleibt aus. Am Schluss kommt dieses 
Hämmern, das in einem Schrei des Streichquartetts endet.» Wildberger vergleicht 
diesen «Schrei» mit dem Schluss von Dmitri Schostakowitschs 14. Symphonie op. 
135 (1969), den er einmal als «Protest gegen den Tod»(38) interpretierte.
   Wildbergers Umgang mit Subtexten hat sich verändert. Sie sind nicht mehr 
unmittelbar, als direkte Zeichen gesetzt, dienen nicht mehr der sprachwertig 
konzisen Formulierung einer «Botschaft», sondern sind Bestandteile eines 
historischen, topischen Raumes. Bedient sich Wildberger ihrer, so ist das kein 
einfacher Akt der Identifikation: «Man kann höchstens andeuten.» Sie bleiben 
allusive Partikel einer musikalischen Sprache, die mehr resoniert als zitiert und 
dabei einer zerstörerischen formalen Dynamik unterworfen ist. Es ist eine 
Vorstellung von Form, die noch immer von der «Schwierigkeit, heute noch zu 
komponieren» zeugt. Die energetische Umwendung der Kanons, die erstmals bei 
Ziffer G eintritt, überwuchert die Klageversuche zunehmend und mündet in 
Leerlauf. Die Brüche induzieren einen Prozess formaler Diskontinuierung, der am 
Adagio und an der pseudo-reprisenartigen Situation nach der nackten Solmisation 
neu ansetzt. In Commiato hat Wildberger das Streichquartett als einstigen Inbegriff 
musikalischer Diskursfähigkeit ad absurdum geführt. Alban Bergs abgründiger 
Kommentar aus dem «geheimen Programm» zur Lyrischen Suite (1926) 
signalisiert eine akzidentielle Verwerfung, die hier zum formbildenden Prinzip 
avanciert: «Vergessen Sie es-----!».(39)
   Gleichwohl ist Wildbergers Vorgehen nicht primär gattungsbezogen, sondern 
immer noch Mittel zur «Aussage». «In Commiato gibt es nur noch totale 
Hoffnungslosigkeit. Für mich ist es einfach nicht möglich, für mein Patenkind, das 
auf tragische Art gestorben ist, etwas Trostvolles zu komponieren. Das wäre billig! 
Aber ich muss dem standhalten. Ich bin dagegen, ich protestiere gegen dieses 
Schicksal und werde nicht weich.»

«NEUE MÖGLICKEITEN AUFDECKEN»

   « <Dagegen>zu komponieren war und ist mein agita movens.» So sehr Protest 
und Widerstand als Wildbergers initiale schöpferische Gesten gelten können, so 
sehr sein Schaffensweg von einem ebenso historischen wie ethischen 
Problembewusstsein geprägt ist - seine generalisierende Einordnung ins politische 
Fach greift einfach zu kurz. Zu verschieden, zu spezifisch sind die Impulse, als dass 
sie allesamt sinnvoll unter «Politik» subsumiert werden könnten. Dies umso mehr, 
als Wildberger seine denkbar unpolitische, zirzensische Seite auch im 
Komponieren absolut hemmungslos auslebt: So in den zahlreichen Solostücken 
für befreundete Musiker, z.B. Rondeau (1962) und Pour les neuf doigts (1971) für 
Heinz Holliger (Oboe), Retrospective I und II (1972) für Aurèle Nicolet (Flöte), 
«Tant(TM)t libre, tant(TM)t recherchée» (1992-93) für Walter Grimmer (Violoncello) oder 
Fantasia sul re (1998) für Felix Renggli (Kontrabassflöte); so im Kammerkonzert für 
Saiteninstrumente und Synthesizer (1995-96), wo er neugierig «Erkundungen im 
Sechsteltonbereich» anstellt. Natürlich sind all jene Soli nicht bloss vordergründige 
«Spielmusik» - auch sie entbehren gewisser kritischer Spitzen nicht. Zumal Stücke 
wie Diario für Klarinette (1971/75), Schattenwerk für Orgel (1976), Diaphanie für 
Bratsche (1986) oder «Los pajarillos no cantan» für Gitarre (1987) reflektieren 
durchaus Gehalte der jeweils zeitgleichen «Hauptwerke». Und auch das 
Kammerkonzert ist keine axiomatische Sechsteltonstudie, sondern Musik, in der 
verschiedene Tonsysteme in Konflikt geraten. 
   Jacques Wildbergers oppositionelle Energie verbindet sich immer mit der 
Notwendigkeit, auch den eigenen Standpunkt in Frage zu stellen, um neue, noch 
wirkungsvollere Mittel der musikalischen «Aussage» zu erkunden. Aus diesem 
Grund konnte er seiner erworbenen Ausdrucksformen nie auf lange Sicht versichert 
sein. Für Wildberger heisst Komponieren immer auch: Erforschen. Gegenwärtig 
plant er an ein Stück für Singstimme und Live-Elektronik, in dieser Kombination ein 
weiteres Novum in seiner über 70 opera zählenden Werkliste: «Da sind 
Möglichkeiten, die es auszuschöpfen gilt. [...] Die Live-Elektronik soll eine 
Bereicherung der Sprache sein und neue Möglichkeiten aufdecken, etwas 
mitzuteilen. [...] Je kürzer die Texte, desto besser. Ich würde Celan nehmen [...]: 
<EINMAL, / da hörte ich ihn, / da wusch er die Welt, / ungesehn, nachtlang, /
wirklich. / Eins und Unendlich, / vernichtet, / ichten. / Licht war. Rettung.>(40)
Unglaublich! Da ist auch der Bezug zu all dem Grauenhaften, das noch immer 
passiert!»

Werkverzeichnis Jacques Wildberger: http://www.musicedition.ch/composers/57d.htm