«…IM DIALOG MIT DER GESCHICHTE…»
(Keine) Aneignungen im Werk von Heinz Holliger(1)
VON MICHAEL KUNKEL

«Sinnlosigkeit (zu starkes Wort) der Trennung 
des Eigenen und Fremden im geistigen Kampf.»
(Franz Kafka, 19. [Oktober 1917], Oktavheft G)

«Alles, was Sie tun, und alles, was ich tue, 
ist im wesentlichen nicht mein eigen. 
[…] Ich meine, ich habe die 
grosse Sexte nicht erfunden.»
(Morton Feldman)

Wenn von «Aneignung» die Rede ist, spürt man auch immer einen Hauch von 
Unlauterkeit. Denn «Aneignung» ist eine meist einseitige Handlung, von der der 
Besitzer des anzueignenden Fremdguts wenig hat. Nach geltendem Strafrecht ist 
einzig «die freie Aneignung herrenloser beweglicher Sachen» statthaft, erfährt in 
§ 958 des deutschen BGB aber ausgesprochen weitreichende Einschränkungen. Allein 
der Status des Herrenlosen ist ein weites Feld, das von «Herrenlosigkeit kraft 
Verzichts des bisherigen Eigentümers» bis zur überaus komplexen Frage des 
«Herrenloswerdens von Bienenschwärmen» reicht. Unterm Strich bleibt dem 
Aneignungswilligen nicht sehr viel übrig. Herrenlos bleibt zwar der Fuchs, 
dem es gelingt, mit dem Fangeisen zu flüchten; doch kaum gerät jener 
auf fremdes Jagdgebiet, so begeht der Fallensteller Wilderei, wenn er 
ihn dort abholt. Noch schlechter steht es um die Aneignungsrechte bezüglich 
fremder Sachen. Derselbe § sieht nur zwei straffreie Formen solcher Aneignungart 
vor: Es betrifft im Freien angetroffene Tauben und eine gewohnheitsrechtliche 
Befugnis zum «Sammeln von Beeren, Pilzen, Kräutern und Blumen in bescheidenem 
Umfang im Rahmen des sog Gemeingebrauchs im Walde». Einzig Baden-Württemberg kennt 
noch das «Leseholzrecht».
Dem Kunst-Exegeten ist das Wort «Aneignung» teuer. Es ist einer jener beliebten 
Termini, die künstlerische Handlungen plausibel machen sollen. Es schein-
objektiviert einen ominösen Vorgang, indem es die Vorstellung eines eindeutigen 
Besitzverhältnisses vortäuscht: Einem «alten» musikalischen Material sei 
«Aneignung» widerfahren, wenn es in einer neueren Partitur identifiziert werden 
kann. Der Terminus legt nahe, dass das anzueignende Alte in den Status eines 
«Eigenen» noch nicht vollgültig eingetreten sei und daher 
als vorgängig «fremd» erachtet werden müsse. Solche glasklaren Antinomien 
verbinden sich mit einer ungeheuren Anwendungsbreite des Begriffs. In der Musik 
ist der Vorgang nicht auf vergleichsweise marginale Tätigkeiten wie Taubenjagen, 
Pilzepflücken und Holzlesen beschränkt. Ist deswegen alles, was je komponiert 
wurde, automatisch beweglich und herrenlos, die Urheber gar vogelfrei?
Für musikologische Zitatfüchse sind Heinz Holligers Partituren ein gefundenes 
Fressen. Es gibt kein Werk, das nicht auf historischem Resonanzboden schwingt. 
Konkrete Spuren der Vergangenheit sind oft nicht ganz einfach dingfest zu machen, 
was den Sportsgeist nur fördert. Doch es widerstrebt mir, seine Musik durch das 
enge und zugleich allzu weite Prisma des Wortes «Aneignung» zu betrachten. Für ihn 
ist «Altes» nicht zuhandener alter Kram, der wie in einem antiquarischen 
Supermarkt der Musikgeschichte ausliegt und nur darauf wartet, einer zweifelhaften 
kompositorischen Aufwertung unterzogen zu werden. Sein Naturell entspricht nicht 
der einseitigen Natur jenes gewöhnlich mit «Aneignung» bezeichneten 
Handlungsmusters. Wenn Holliger sagt, dass er komponierend mit der Geschichte in 
Dialog trete,(2) ist das keine gebieterische Aussage eines selbstherrlichen, auf geistige 
Besitznahme sinnenden Subjekts. Er beschreibt es so: «Was immer ich komponiere, 
bezieht sich auf Gewesenes. Ich kann und will mein Gedächtnis nicht auslöschen. 
Deswegen sind die heutigen Tendenzen zur Neo-Neanderthaler-Musik im Grunde 
unmöglich. Da bin ich vielleicht sogar vergleichsweise adornitisch (lacht).»(3) 
Tatsächlich manifestiert sich die Musik der Vergangenheit in Holligers Werk im 
Sinne einer kompositorischen Gedächtnisarbeit, die sich nicht in schlechter 
Gesamtheit fassen lässt. Beispiele werden erforderlich. 

Zwei Zitate

In Holligers kleiner Kantate Erde und Himmel (1961) nach Gedichten von Alexander 
Xaver Gwerder, die er als 22jähriger für Tenor und kleines Ensemble komponiert 
hatte, spielt ein Schumann-Zitat eine wichtige Rolle. Takt 14 und 15 der Singstimme aus 
dem fünften Lied, Zwielicht, von Schumanns Liederkreis op. 39, ein kleines 
Rezitativ über Eichendorffs Vers «was will dieses GrauÕn bedeuten?», bildet das 
Zentrum von Holligers Werk. Die fünf Sätze von Erde und Himmel gruppieren sich 
latent spiegelsymmetrisch um das Zitat, das die Mitte des dritten Satzes, «Rondo», 
markiert (Notenbeispiele 1 und 2). 
Das Schumann-Zitat ist keine auctoritas, keine historische Schmugglerware, mittels 
der das eigene Werk nachträglich aufgemotzt oder musikgeschichtliche Kompetenz 
vorgetäuscht werden soll. Obwohl Schumanns Formulierung in fast unveränderter 
Gestalt übernommen wird, ist sie in Holligers Singpartie vollkommen integriert und 
sticht nicht als altmodischer tonaler Fremdkörper hervor. Das Zitat garantiert 
auch keinerlei Wiedererkennungseffekt. Zudem ist die spiegel-symmetrische Anlage 
von Holligers Zyklus alles andere als eine konstruktiv abgesicherte Eigenschaft 
und wird an ihrem gedachten Spiegelpunkt keineswegs herausposaunt.
Gwerder schrieb die Gedichte, die Holliger in seiner Kantate verwendet, kurz vor 
seinem Selbstmord im September 1952. Sie sprechen von Todes-Sehnsucht, Abschied 
und begründen eine durch und durch subjektfeindliche Position. Innerhalb ihrer ist 
der Vers «Ja, wenn ich wieder wäre…» eine grauenvolle Unwägbarkeit, die Holliger 
mit Schumanns und Eichendorffs Frage beantwortet, so dass die Musik ins Stocken 
gerät, fast stillsteht – ein Stillstand im Spiegelauge der Form, der einer 
sofortigen paroxysmalen Korrektur bedarf. Hier wird nichts auf einen Nenner 
gebracht, sondern Zwielicht gebündelt im Zentrum der aus dichterischer Form 
hervorgegangenen Spiegelsymmetrie.(4) Das Zitat gleicht einem Todes-
keim, der die regelmässige Grossform nachhaltig destabilisiert. 
So entstehen keine abgesicherten Analogien, sondern eine Perspektive, die sich an 
dichterischer Erfahrung orientiert.
Der Konnex von Gwerder und Schumann/Eichendorff ist nicht 
im herkömmlichen Sinn «recherchiert». Holliger berichtet, dass die Verwendung des 
Zitats für ihn schon vor Beginn der eigentlichen Komposition feststand. Vielleicht 
verweist es auf Gwerders Gedicht Zwielicht, das Holliger nicht verwendet hat.(5) 
Jedenfalls wurde es nicht mittels «Aneignung» eingefangen, sondern fällt mit dem 
ersten musikalischen Einfall des Werks zusammen und ist sein eigenster Teil.
Als Holliger dreissig Jahre später den Vokalzyklus Beiseit nach Gedichten von 
Robert Walser komponierte, kam er wieder auf Robert Schumanns Liederkreis op. 39 
zurück. Im zwölften Lied, Im Mondschein, der als Epilog des Zyklus fungiert, 
spielt ein Zitat aus Schumanns Mondnacht eine nicht minder prominente Rolle als 
das Zwielicht-Rezitativ in Erde und Himmel (Notenbeispiel 3 und 4). 
Ein Eichendorff-Bezug ist durch Robert Walser unmittelbar gegeben. In seinem 
Prosastück Würzburg heisst es: 
«Mitternacht war es, und statt des Schlafes […] genoss ich nun den Anblick der 
schönsten Mondnacht, die wie eine Eichendorffsche Mondnacht alle ihre unnennbare 
Schönheit, zaubervolle, milde, bleiche Anmut, göttliche Sanftheit da und dorthin, 
überallhin, aus der Höhe, gleich einem nieselnden Regen, auf die dunklen Dächer, 
auf Türme und hoch in die Luft hinaufragende spitzige Giebel niederwarf. Eine 
leise Handharfe ertönte, und wunderbar, in der Tat himmlisch war die 
ringsverbreitete nächtliche Stille, diese helle kindliche Mondnachtstille, dieser 
tiefe süsse Mitternachtszauber […]»(6) Es ist dieselbe Handharfe, mittels der Walser 
in seinem Gedicht Im Mondschein in einen Dialog mit der Geschichte tritt, um, 
wie Bernhard Böschenstein schreibt, eine «Reduktion romantischer Erwartung» zu 
vergegenwärtigen: «Die Musik der Sterne war schliesslich nur die einer Handharfe 
und die kalte und schneidende Nacht ersetzt die romantisch-neuromantische Nacht 
[…]»(7)
Auf ähnliche Weise dient Holliger das Schumann-Zitat, um in der «Mondnachtstille» 
seines Beiseit-Epilogs einen geschichtlichen Raum auszumessen. Markus Roth hat 
erkannt, dass «im Spannungsfeld von Nähe und Distanz zum Schumannschen Text […] 
verschiedene Ebenen wechselseitiger Beleuchtung und Durchdringung» entstehen.(8) 
Roth bezeichnet das Verfahren mit dem guten Wort «Zeitfaltung».(9) Die Melodie und 
sehr viele andere Details aus Schumanns Lied erscheinen bei Holliger wie durch 
einen Traumfilter hindurch, wobei sich die Reminiszenz an wenigen Stellen zur 
Erkennbarkeit verfestigt. In den letzten Takten steht die musikalische Zeit still. 
Das Schumann-Material und Walsers Text werden in eine unendliche Enge geführt, bis 
die Musik durch den finalen Lautwert des Gedichts, «[lag lang noch wa]ch», sich 
selber auslöscht. 
Solche Beispiele belegen, wie bei Holliger Zitate nicht zu einem «flüssigen Stil» 
gerinnen, in dem «Angeeignetes» zum Transportmittel von gesicherten Inhalten und 
Kenntnissen degeneriert. Statt alte Vokabeln bloss neu aufzureihen, schafft er 
einen originären Sinnzusammenhang in der Durchdringung von musikalischem Inhalt 
und akustischem Vokabular. Dass er in den genannten Fällen ausgerechnet auf 
Schumanns Liederkreis op. 39 rekurriert, ist nicht zufällig. Bekanntlich 
demonstriert Schumann in äusserst differenzierter Lektüre Eichendorffs, wie 
eindeutige Identifikationsangebote auch musikalisch konsequent enttäuscht werden 
können. Ein Beispiel steht am Schluss der Mondnacht, nämlich in Gestalt des 
berühmten Dominantquintsextakkords, den Reinhold Brinkmann als kompositorische 
Ausformung eines «Conjunctivus irrealis» interpretiert hat.(10) Es sind solche 
Klänge der Unbehaustheit, die für Holliger eine unverminderte Aktualität besitzen 
und denen er auf beinahe manische Weise nachlauscht. Das Mondnacht-Zitat 
besiegelt einen Prozess musikalischer Dissoziation, den Holliger als ausgreifenden 
Gang ins Verstummen gestaltet hat. So wird der Zugang zu Walsers «beiseit» 
letztlich über Schumann bezogen.

Zwerge hinter den Riesen?

Holligers Dialog mit der Geschichte vollzieht sich nicht allein in Diachronie. 
Selbstverständlich bezieht er in seiner Musik Stellung zur eigenen Zeit. Holliger 
gehört zu jenen Komponisten, die nicht unmittelbar an den Segnungen und Wirrungen 
des ersten Darmstädter Schubes teilhaben konnten. Viele Vertreter der Generation 
zwischen Kagel und Rihm plagt ein gewisses Zuspätgeboren-Syndrom.(11) Holliger hat 
es seinem Unterricht bei S‡ndor Veress zu danken, dass er nicht auf bloss eine 
Facette des Zeitgenössischen dressiert wurde, sondern frühzeitig lernte, dass 
waches historisches Denken von aktuellem Belang sein darf. Sein bis heute nicht 
nachlassender exessiver Umgang mit als «historisch» erachteten Kategorien – etwa 
die Kanontechniken, prolationes – zeugt davon.
Gleichwohl ist auch der Unterricht, den Holliger von 1961–63 an der Musik-Akademie 
Basel bei Pierre Boulez genossen hat, von formativer Qualität. Wahrscheinlich 
dürfte man ihn sogar als Boulez-Schüler bezeichnen. Es ist sehr aufschlussreich zu 
beobachten, welche Konsequenzen Holliger aus dieser Kompositions-Lehre gezogen 
hat. Während der sechziger Jahre operiert er durchaus mit Boulezschen Methoden – nicht jedoch 
zur Bewandlung ausgetretener Pfade, sondern zur Artikulation einer eigenen 
Position, die BoulezÕ Ästhetik auf ausserordentliche Weise opponiert. Schon der 
Vokalzyklus Glühende Rätsel nach Nelly Sachs (1964) ist keine Adaption des 
Marteau-Modells. Der dort praktizierten positiven zyklischen Wucherung setzt 
Holliger das Prinzip einer letalen Synthese entgegen. In Glühende Rätsel, die 
Holliger einmal als «Totenbuch in fünf Stationen»(12) bezeichnet hat, werden 
verschiedene Deklamationsarten, Klangtypen und vor allem Zeitebenen in vier 
Liedern aufgestellt, um sich im finalen fünften bis zur Auflösung zu durchdringen. 
Hier liefert das letzte Stück nicht «die Lösung, den Schlüssel zu diesem 
Labyrinth»,(13) wie Pierre Boulez es in der zyklischen Anlage seines Marteau sans 
Ma”tre (1956) beabsichtigt hatte, sondern ist Endpunkt einer negativen Zyklik, 
eines «Kreuzweg[s], der bis zur Auflösung führt».(14) Gestische Valeurs, die über 
rigorose frühserielle Automatismen bezogen werden, besitzen in dieser Musik die 
Konnotation einer Zwangshandlung. Entsprechend hat Holliger den marionettenhaften 
Protagonisten seines Bühnenwerks Der magische Tänzer (1963/65), ebenfalls nach 
Nelly Sachs, in ein «Boulezsches» Klangkostüm gesteckt.
Ein extremes Beispiel für die radikale Umdeutung Boulezscher Techniken liefert 
Cardiophonie für einen Bläser und drei Magnetophone (1971). Es handelt sich um 
eine selbstzerstörerische Aktion, in der ein Bläser von seinem eigenen Pulsschlag 
gejagt wird, bis er zusammenbricht. Dieser Kollaps ist mit Boulezscher Präzision 
auskomponiert. Holliger behandelt den Pulsschlag wie eine rhythmische Mutterzelle, 
der mannigfache Verwandlung widerfährt, ohne dass die elementare Impulsfolge sich 
nachhaltig transzendieren liesse: Früher oder später fallen alle Spielhandlungen 
wieder auf den unerbittlichen Herzschlag zurück. Holliger missbraucht BoulezÕ 
Technik, um die schlechthinnige Boulezsche Idiosynkrasie zu forcieren und in 
Cardiophonie eine monomanische Apotheose der «Einbahnstrassen-Form»(15) 
zu inszenieren, die in einer frühen Interpretation mit einer Atombombendetonation 
endet.(16)
Bis zu diesem Punkt könnte Holligers Entwicklung mit gewissem Recht als eine Art 
«Boulez-Exorzismus» beschrieben werden. Er selbst bezeichnete sein Komponieren um 
1970 als dezidiert zerstörerische «Reaktion auf die keimfreie Ästhetik der Boulez-
Schule».(17) Nichts jedoch wäre verfehlter, es bloss unter dem Gesichtspunkt des 
«Vatermords» zu betrachten. Holliger und Boulez verstehen sich nach wie vor gut. 
Wie ich erfuhr, wohnte Boulez einer Aufführung der Cardiophonie nicht unvergnügt 
bei. Viel eher als von einem besinnungslosen Bildersturm lässt sich hier – mit 
einem Wort Harald Kaufmanns – von einer «kritischen Durchdringung der 
Vergangenheitsleistung» sprechen, «die selber gefährdet ist und dadurch Grundlage 
der Bemühung um ein neues authentisches Kunstwerk sein kann.»(18) Die Gefährdung 
der neuen Errungenschaft war immens. Am 7. Mai 1970 schrieb Holliger an Nelly 
Sachs: «[…] es wird immer schwerer noch zu komponieren. Die Musik zerstört sich 
selbst unter meinen Händen.»(19) 

Gegenklang

Die extreme Weiterführung der Werke Pneuma, Kreis und Cardiophonie wäre nach 
Aussage des Komponisten der Selbstmord. In gewissem Sinn zog Holliger diese 
Konsequenz wirklich, indem er sich fortan der Komposition von «Agonie-Musik» 
verschrieb, die auf sehr merkwürdige Weise wieder konstruktiv sein konnte. Mit dem 
Orchesterwerk Atembogen (1974–75) komponierte er erstmals wieder eine 
«labyrinthische» Form in komplexer Aufspaltung des titelgebenden Bogens. Es ist 
keine Rückkehr zum philharmonischen Tagesgeschäft, sondern ein Stück über das 
Nicht-Klingen-Können. Alles, was in Atembogen klingen könnte, ist mit zu wenig 
oder, seltener, mit zuviel Spiel-Energie artikuliert, so dass der physikalische 
und biologische Aspekt der Spiel-Arbeit auf neue Art im Zentrum steht. Es ist 
Musik über das Altern und Ersterben von Klang, Musik über das Verstummen. Der 
Verstummungs-Prozess findet dabei nicht im Ungefähren statt, sondern setzt an 
konkreten Objekten an. Dies sind zunächst «Zitate» aus Holligers eigenen 
Kompositionen, deren Ausführung jetzt mit allergrösster Mühsal verbunden ist. Die 
explosive polyphone Eröffnung des Chorwerks Dona nobis pacem (1968–69) kann zu 
Beginn von Atembogen nur noch als zeitlupenhaft verlöschende Geste erfolgen; ihr 
sind die Erfahrungen aller musikalischer Exzesse eingeschrieben (Notenbeispiel 5).
Diese initiale Asphyxie gibt den Auftakt für das planvolle Aushauchen von 
Holligers eigener Musik. Der Erstickungstod tritt am Ende dieser Eröffnung nicht 
auf irgendwelchen Tonhöhen ein. Der Klang es-a-c-h-e-d ist ein Hinweis auf Paul 
Sacher, den Auftraggeber und Widmungsträger von Atembogen. Ein Blick in die 
Skizzen belegt, dass fast das gesamte Tonhöhen-Material der Komposition aus dieser 
Formel gewonnen ist (Notenbeispiel 6). Mit einer anderen Operation verwandelt 
Holliger den Namen in eine Dauernfolge. 
Zudem werden mindestens drei von Sacher in Auftrag gegebene und ihm gewidmete 
Kompositionen teils ausgiebig zitiert: Igor Strawinskys A sermon, a narrative and 
a prayer (1960–61), Arthur Honeggers 2. Symphonie (1941) sowie vor allem Béla 
Bart—ks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (1936) als wohl 
berühmteste Auftragskomposition Sachers. Von ihnen bleibt nicht besonders viel 
übrig. 
Das Sospirando-Thema aus dem Mittelsatz von Honeggers 2. Symphonie (T. 65f.) wird 
von Bass- und Kontrabassklarinetten ohne Mundstück im Trompetenansatz artikuliert 
und dadurch auf den kreatürlichen Impuls eines farbigen Seufzens zurückgeführt. 
Der Beginn von Bart—ks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta 
erscheint am Schluss der Komposition als das stillste Zitat der Musikgeschichte: Das Taktschema der 
ersten vier Takte der Fächerfuge wird erst dirigiert, nachdem das Orchester völlig 
verstummt ist (Notenbeispiele 7 und 8).
Unter den unzähligen Paul Sacher gewidmeten Kompositionen stellt Atembogen eines 
der zugleich grössten und diskretesten Monumente dar. Warum hat Holliger den 
Sacher-Bezug in Atembogen nicht offen ausgeprochen?(20) Weil sich die Komposition in 
ihrer Funktion als Hommage nicht erschöpft. Zu einer Zeit, als Holliger fast mit 
leeren Händen da stand, erschloss er über diesen Anlass eine Quelle musikalischen 
Materials von weitgehender Kontingenz. Denn die alten Objekte erscheinen weniger 
um ihrer selbst willen oder zur Ehre ihres Bestellers, sondern sind wie in 
einen Verstummungsorganismus geworfen. Was komponierend zum Schweigen 
gebracht werden soll, ist beinahe nebensächlich. Nicht, was sie einst waren, 
sondern was sie nun werden, ist von Belang. Einzig Bart—ks Musik für Saiteninstrumente, 
Schlagzeug und Celesta wird substantiell aufgegriffen: 
Vor allem die Kanons der Coda verinnerlichen die Erfahrung Bart—kscher Polyphonie 
– allerdings ohne sie in einen kompositorischen Brennpunkt zu rücken, wie es den Schumann-Zitaten in Erde 
und Himmel und Beiseit geschieht. In Atembogen verlagert sich Holligers 
Schreibpraxis vom Komponieren hin zum Zensieren. Sein «Dialog mit der Geschichte» 
gewinnt eine neue Qualität: Das komponierende Subjekt stellt Musik wie einen 
Filter zwischen sich selbst und die Geschichte. Holliger schafft, mit den Worten 
Bernd Alois Zimmermanns, eine Ordnung, «die Musik zwischen den Menschen und die Zeit 
setzt».(21) 
Wenn diese Komposition etwas zeigt, dann eines: Einfache «Aneignung» eines Alten, 
sein blosses Wieder-Sagen ist nicht möglich. Wenn die gängigen Sprechweisen 
ungewiss werden, muss Komponieren als Gedächtnisarbeit sich gegen drohenden 
Gedächtnisverlust wehren. Holligers Atembogen zeigt, wie Geschichte in der Musik 
wirkliche Spuren hinterlassen kann. Die Materialien tragen Narben der Zeit, der 
geschichtlichen wie des eigenen Daseins. Es lohnte den Versuch, Holligers 
Atembogen an der Kunst Paul Celans zu messen. Denn jede Faser dieser Musik ist von 
der Erfahrung intensivster Celan-Lektüre gezeichnet, die sich explizit nur in der 
Komposition Psalm (1970) niederschlägt. Schon der Titel und seine verworfenen 
Vorläufer – «Klanggitter, Spuren, Zensur, Klangränder, Randklänge, Fernklang, 
Filter, Gegenklang»(22) – sind als Celan-Paraphrasen gewählt. Atembogen markiert in 
Holligers Schaffen eine «Atemwende»: Auf die brutal veräusserlichte Geste folgt 
die übermässige Verinnerlichung und Überdämpfung bis hin zum totalen Klangvakuum, 
worin alte Musik stumm pulsiert. Der Umgang mit vorgeprägten Materialien lässt 
sich mit dem Verfahren des Dichters vergleichen: Was Celan die Fachterminologie 
geologischer, zoologischer und chemischer Handbücher, ist Holliger in 
Atembogen der Katalog der Sacherschen Auftragskompositionen. Sie 
bieten den Werkstoff zum künstlerischen Verfahren einer funktionalen Umpolung, um 
«alle Tropen und Metaphern ad absurdum»(23) zu führen in einer Gegensprache, die 
sich dem instrumentalen Gebrauch entzieht und, wie Celans Gedicht, zum Verstummen 
neigt. Innerhalb einer solchen Sprache ist jede Zitatfuchserei vollkommen fehl am 
Platz. «Ein Textelement, das einmal vereindeutigt und als Zitat dingfest gemacht 
worden ist, verliert fast zwangsläufig jene Unbestimmtheitsvaleurs, die es im 
Spiel des Textes vielleicht gerade haben soll», schreibt Winfried Menninghaus.(24) 
Streichen wir das «vielleicht».
«Musik ist nicht <da>, sie muss vergegenwärtigt werden – darin wurzelt die 
wesentliche Zeitproblematik der Musik.»(25) Andreas Traubs Aussage trifft den Nerv 
von Heinz Holligers Schreibweise. Alle angeführten Beispiele belegen, wie schon 
Bestehendes kompositorisch vergegenwärtigt wird. Unter dem Akut des Heutigen 
entfalten Holligers jüngere Kompositionen wie Gesänge der Frühe (1987), das 
Violinkonzert (1993–2002), Recicanto (2001), Puneigä (2000–02) und vor allem seine 
Oper Schneewittchen (1997–98) einen grossen historischen Atem; aber in dieser 
Musik wird nicht Musikgeschichte in einer bewussten kompositorischen Handlung 
analysiert. Viel eher handelt es sich um einen «schlafwandlerischen Umgang mit 
Struktur»,(26) fremder wie eigener, ein Denken, das nicht – wie Heimito von Doderer 
schreibt – «seinen Gegenstand genau dem Subjekt gegenüber in den Schraubstock 
spannt und im Kerne des Lichtkegels hält».(27) In Holligers Musik werden die 
wirklichen Gedankenbrücken stets seitwärts des Lichtkegels geschlagen.

1.	Dieser Text beruht auf einem Vortrag, den der Autor am 26. November 2002 in 
Wien als Beitrag zu einem Symposion mit dem Thema «Aneignungen. Altes in der Neuen 
Musik» gehalten hat.

2.	Heinz Holliger in einem Gespräch mit dem Autor, Basel, 
19. September 2002; vgl. Michael Kunkel, Gespräch mit Heinz Holliger, in: 
Programmheft zu «Wien Modern 2002», S. 113.

3.	Ebda.

4.	Zur Frage formaler Symmetrien bei Holliger vgl. Patrick Müller, «Zwischen 
Neoklassizismus und Avantgarde. Kompositionslehre in der Schweiz nach 1945», in: 
Ulrich Mosch (hg.), «Entre Denges et Denezy…» Dokumente zur Schweizer 
Musikgeschichte 1900–2000, Basel 2000, S. 258f.

5.	Alexander Xaver Gwerder, Dämmerklee, Zürich 1955, S. 40.

6.	Robert Walser, Das Gesamtwerk, hg. von Jochen Greven, Zürich und Frankfurt am 
Main 1978, Bd. III, S. 40f.

7.	Bernhard Böschenstein, «ÜIch bin vergessne Weiten zu wandern auserlesen.Ý 
Anmerkungen zu Robert Walsers Gedichten in Heinz Holligers Zyklus Beiseit», in: 
Annette Landau (hg.), Heinz Holliger – Komponist, Oboist, Dirigent, Gümligen 1996, 
S. 138.

8.	Markus Roth, «Der Gang ins Verstummen. Heinz Holligers Beiseit-
Zyklus nach Robert Walser», in: Musik & Ästhetik 14/2000, S.42. 

9.	Ebda.

10.	Reinhold Brinkmann, Schumann und Eichendorff. Studien zum Liederkreis op. 39, 
München 1997.

11.	Vgl. etwa die idiosynkratische Stellungnahme von Konrad Boehmer, «Zwerge 
hinter den Riesen? (1982)», in: ders., Das böse Ohr. Texte zur Musik 1961–1991, 
Köln 1993, S. 175ff. 

12.	Philippe Albèra, «Ein Gespräch mit Heinz Holliger», in: Landau, Heinz 
Holliger, S. 28.

13.	Pierre Boulez, «Sprechen, Singen, Spielen», in: ders., Werkstatt-Texte, 
Frankfurt am Main/
Berlin 1972, S. 140.

14.	Philippe Albèra, «Ein Gespräch mit Heinz Holliger», in: Landau, Heinz 
Holliger, S. 28.

15.	Pierre Boulez, «Sprechen, Singen, Spielen», in: ders., Werkstatt-Texte, S. 
140.

16.	Vgl. auch Michael Kunkel, «… Werk? … Aktion? … Zu Heinz Holligers 
ÜCardiophonieÝ für einen Bläser und drei Magnetophone (1971)», in: Dissonanz 
75/2002, 
S. 20ff.

17.	Heinz Holliger, zitiert nach: Michael Kunkel, «CH-Variationen mit Jürg 
Wyttenbach und Heinz Holliger», in: Neue Zeitschrift für Musik 2/2001, S. 24.

18.	Harald Kaufmann, «Zur Wertung des Epigonentums in der Mu-
sik», in: ders., Spurlinien. 
Analytische Aufsätze über Sprache und Musik, Wien 1969, S. 202.

19.	Zitat aus dem Briefwechsel Heinz Holliger/
Nelly Sachs (Nelly Sachs Archiv der Königlichen Bibliothek Stockholm), mit 
freundlicher Genehmigung von Heinz Holliger. 

20.	Auf Sachers Wunsch hat Holliger viele Zitate und Allusionen in einem privaten 
Partitur-Exemplar, die sich noch heute in Sachers ehemaligem Wohnsitz auf dem 
Schönenberg befindet, gekennzeichnet.

21.	Bernd Alois Zimmer-
mann, Intervall und Zeit, Mainz 1974, S. 14.

22.	Notiert in eine Skizze zu Atembogen, Paul Sacher Stiftung Basel, Sammlung 
Heinz Holliger.

23.	Paul Celan, Der Meridian, in: Gesammelte Werke, hg. von Beda Allemann und 
Stefan Reichert, Frankfurt am Main 1986, Bd. III, S. 199.

24.	Winfried Menninghaus, «Zum Problem des Zitats bei Celan und in der Celan-
Philologie», in: ders. und Werner Hamacher (hg.), Paul Celan, Frankfurt am Main 
1988, S. 187.

25.	Andreas Traub, «Zur Frage nach der Möglichkeit, geschichtlich und theoretisch 
von Musik zu sprechen», in: Arnfried Edler und Sabine Meine (hg.), Musik, 
Wissenschaft und ihre Vermittlung. Bericht über die Internationale 
Musikwissenschaftliche Tagung der Hochschule für Musik und Theater Hannover, 
Augsburg 2002, S. 197.

26.	Heinz Holliger, zitiert nach: «Ein schlafwandlerischer Umgang mit Struktur. 
Michael Kunkel im Gespräch mit Heinz Holliger; Zürich, 8. Oktober 1998», in: 
Michael Kunkel (hg.), Heinz Holliger: «Schneewittchen» (1997/98) Saarbrücken 1999, 
S. 16.

27.	Aus einem Essay zum 60. Geburtstag Albert Paris Güterslohs von Heimito von 
Doderer (veröffentlicht unter dem Pseudonym René Stangeler), zitiert nach: Harald 
Kaufmann, «Zur Wertung des Epigonentums in der Musik», S. 193.