FORMEN VON MUSIKTHEATER
Zwei neue Musiktheaterwerke: Beat Furrers «invocation» in Zürich, Klaus Langs «die 
perser» in Aachen

Die musikalischen Fehler seien die schlimmsten, meinte Marguerite Duras einmal zu 
ihrem eigenen Schreiben: Wichtig sei ihr, dass die Perioden ihrer Sätze stimmen, 
dass die Schlüsse bewusst gesetzt sind, dass Melodie und Rhythmus eine 
gewissermassen musikalische Sprachqualität besitzen. «Um Musik ging es in jedem 
Satz, […] um den betörenden Sound einer <Lauterotik>», so hat es die Autorin und 
Übersetzerin Ilma Rakusa bei ihrer ersten Begegnung mit Texten von Duras 
empfunden, und in ihrer eigenen Arbeit, so auch bei der Einrichtung des Librettos 
zu Beat Furrers Musiktheater invocation, hat sie dies ganz offensichtlich zu 
berücksichtigen vermocht: «Fang an. Fang noch mal an, hab ich gesagt. / Das Kind 
rührte sich nicht. / Das Rauschen des Meeres legte sich über sein Schweigen. / 
Nichts.» So lautete in Rakusas Übersetzung von Duras' Roman Moderato cantabile der 
Beginn des Librettos, mit der Furrers Oper hätte beginnen sollen. Man kann diese 
Sätze als Musik nehmen, so die Modulation zwischen den jeweils vorherrschenden 
Vokalen «a» und «i» von der ersten zur zweiten Zeile, die Einführung des trochäischen 
Rhythmus «rührte sich» und die Korrespondenz zum folgenden Satz («legte sich»), 
schliesslich das kadenzierende «Nichts». Immer wieder zeigt Rakusas Sprache 
solch ausgeklügelten Sound, und insofern ist es bedauerlich, dass in der 
Zürcher Uraufführung von Furrers invocation spät – offenbar erst im Laufe 
der Inszenierungsarbeit – doch wieder auf die übliche Übersetzung des 
Romanes durch Gescher und Guggenheimer zurückgegriffen wurde. 
(Anders als in den Ankündigungen fehlt im Programmbuch konsequenterweise 
auch der Name Rakusas.) «Fang an. Fang noch mal an, hab ich gesagt. 
Das Brausen des Meeres stieg ins Schweigen», lautet nun die entsprechende 
Stelle, die zwar von den Vokabeln her näher am Original liegen mag, 
nicht allerdings in ihrem intendierten Sprachklang, und schon beinahe sind 
es ungelenke Formulierungen: Von einem Bewusstsein für die eigentümliche 
Musikalität von Duras' Sprache jedenfalls ist hier wie auch an anderen Stellen nur 
selten etwas spürbar.
Schon längst ist mit diesen Gedanken über die rhythmischen und melodischen 
Qualitäten von Sprache auch von der Musik Beat Furrers die Rede. Denn gerade die 
jüngsten Werke des in Schaffhausen aufgewachsenen, seit rund dreissig Jahren in 
Österreich lebenden Komponisten besinnen sich – nicht unwesentlich angeregt durch 
die Musik Salvatore Sciarrinos, die Furrer oft dirigiert hat – auf den 
eigentümlichen Reiz gesprochener Sprache: Bereits im Musiktheater Begehren, vor 
wenigen Monaten in Graz szenisch uraufgeführt, war dies spürbar, verstärkt noch 
hat sich dieser Zug in invocation nach Duras' Roman Moderato cantabile, ein 
Auftrag des Zürcher Opernhauses, der nun in der Schiffbauhalle und in einer 
Inszenierung des dortigen Hausherrn Christoph Marthaler seine Uraufführung erlebt 
hat. Zentrum sowohl des Romans wie auch der Oper – man kann invocation getrost so 
nennen – bildet ebenfalls eine vokale Kundgabe: ein Schrei. Es ist der Schrei, den 
die Protagonistin Anne Desbaresdes von draussen in das Musikzimmer, worin sie mit 
ihrem Kind eine Klavierstunde besucht, dringen hört. Eine Frau ist, draussen, von 
einem Mann getötet worden, es heisst, sie habe es von ihm verlangt. Anne kehrt, 
von einem inneren Trieb angestachelt, in den folgenden Tagen immer wieder an den 
Tatort zurück, begegnet dort, in einem Strassencafé, einem Gegenüber, Chauvin, mit 
dem sich das Ereignis zu wiederholen scheint: Am Ende entfährt auch ihr ein 
Schrei, die Distanz zwischen dem eigenen und dem fremden Schicksal droht zu 
schwinden. Schon bei Duras war diese Handlung, wenn man sie denn so nennen will, 
nicht streng linear erzählt, in Furrers invocation wird sie stärker noch nicht-
narrativ umkreist.
Trotz des Verlustes musikalischer Sprachqualität im Rückgang auf die gängige 
Übersetzung ist der grosse Rhythmus von Duras' Sprache auch im jetzigen Libretto 
erhalten geblieben: Gerade die syntaktische Kürze und Prägnanz, die Tendenz zur Elliptik, schliesslich der 
fragmentarische Charakter des Textes mochte Furrer in besonderer Weise 
interessiert haben: Nicht nur hat solche Sprache einige Verwandtschaft zu Furrers 
eigenem Komponieren, die elliptischen Gräben zwischen den Sätzen erlauben es ihm 
auch, anderes zwischen ihnen aufscheinen zu lassen: Einerseits sind es Texte 
weiterer Autoren – Ovid, Juan de la Cruz, Cesare Pavese, eine orphische Hymne –, 
die als Einschübe eine Perspektive abgeben wollen auf Duras' Romanhandlung, 
andererseits wird gleichsam als Interpretationsmuster ein philosophischer Entwurf 
herangezogen – genauer vielleicht gar: Das nach künstlerischem Ausdruck drängende 
philosophische Konzept hat sich einen Text gesucht und ist dabei auf Duras' 
Moderato cantabile gestossen. In der Tat ist es bemerkenswert, wie sehr die Motive 
des Romanes eine Deutung erfahren können an der Leitlinie der Philosophie Georges 
Batailles, zumal von dessen Theorie der Religionen, auf die sich Furrer explizit 
bezieht. Um dies deutlich zu machen, ist ein kürzerer Exkurs notwendig.
Batailles Denken ist gross geworden im Umfeld der Bewegung der Surrealisten im 
Paris der zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Er entwickelt dabei den 
Begriff des «Heterogenen», womit er all jenes benennt, was sich der Assimilation 
an bürgerliche Lebensformen und an die Routinen des Alltags entzieht: die 
ekstatischen Kräfte des Rausches, des Trieblebens, des Traumes, schliesslich des 
Heiligen, Sakralen, wobei er letzteres – durchaus in Verwandtschaft zu Nietzsche – 
streng atheistisch denkt. Bataille sucht damit nach jenen Ursprüngen der 
Menschen, er ist dadurch aber auch aus seinem umfassenden 
Lebenszusammenhang herausgerissen worden; Reste jenes Ursprünglichen werden 
Subjektivität, die durch Ökonomie und Rationalität aus der gesellschaftlichen 
Ordnung ausgegliedert und dadurch verfemt worden sind: Die Tabuisierung 
von Sexualität und Tod ist Grundlage des gesellschaftsfähig gewordenen 
domestiziert etwa im Bereich der Religion – man denke an das rituelle Opfer, 
dessen Struktur Bataille ausführlich analysiert hat –, im Fest, im kalkulierten 
Rausch durch Suchtmittel. Weniger allerdings sucht Bataille nach den Grund-lagen 
solcher Subjektivität, sondern nach deren Entgrenzung, und die Grenzüberschreitung 
etwa zum Sakralen bedeutet nicht die demütige Selbstaufgabe der Subjektivität, 
sondern ihre Befreiung zur wahren Souverenität. So liest sich denn Batailles 
Version der Vertreibung aus dem Paradies wie folgt: «Durch die Einführung der 
Arbeit trat an die Stelle der Intimität, der Tiefe der Begierde und ihrer freien 
Entfesselung, von Anfang an die rationale Verkettung, bei der es nicht mehr auf 
die Wahrheit des Augenblicks ankommt, sondern auf das Endergebnis der Operationen 
– die erste Arbeit begründet die Welt der Dinge. Seit der Setzung der Welt der 
Dinge wurde der Mensch selbst zu einem der Dinge dieser Welt, zumindest für die 
Zeit, da er arbeitet.»
Duras' Moderato cantabile liest sich unter solchen Prämissen wie die poetische 
Ausgestaltung von Batailles Philosophie. «Das Kind wandte den Kopf dieser Stimme 
[seiner Mutter Anne] zu, ihr zu, rasch, eben lange genug, um sich ihres Daseins zu 
vergewissern. Dann nahm es wieder seine Ding-Haltung an, das Gesicht den Noten 
zugekehrt», heisst es einmal im Roman. Duras stellt durchgehend jene Ordnung der 
Dinge, die die bürgerliche Existenz ausmachen und die auch den Menschen selbst der 
Verdinglichung anheifallen lassen können, dem «Heterogenen» gegenüber. Für 
ersteres steht die Klavierstunde, die Anne mit ihrem Kind besucht und in der eine 
Diabelli-Sonatine geübt werden soll, auf dieser Seite stehen auch die Arbeiter 
einer nahe gelegenen Fabrik, die sich im Roman akustisch immer wieder bemerkbar 
machen. Das Heterogene hingegen wird repräsentiert durch den Mord, in dem sich 
Thanatos und Eros untrennbar verbinden, durch den Rausch im Alkohol, dem sich Anne 
hingibt, durch das erotische Begehren gegenüber Chauvin, schliesslich in der 
zentralen Festszene, die sowohl bei Duras wie vermehrt noch bei Furrer einen 
gleichsam sakralen Raum aufspannt. Der Schrei ist letztlich das akustische Signal 
solcher Überschreitung und Entgrenzung, die mit ihrer Rückbesinnung auf eine 
befreite Subjektivität zugleich die bürgerliche Ordnung der Dinge zerstört und 
zersetzt.
Beat Furrer greift in den acht Szenen von invocation, die den acht Kapiteln in 
Duras' Moderato cantabile entsprechen, in doppelter Weise auf diese durch die 
Brille Batailles gesehene Struktur des Romans zu. Sein Mittel ist einerseits die 
menschliche Stimme, die in ihrer ganzen Breite zwischen Sprechen, geräuschhaftem 
Agieren und Singen vorgeführt wird und dadurch etwas von jener verlorenen 
Intimität fühl- und hörbar machen will, von der Bataille sprach. Andererseits ist 
es die Form, die sich über weite Strecken am Gedanken des Schreis orientiert. Ganz 
in der Tradition dialektischen Denkens und Komponierens, in der auch Furrer steht, 
sind die beiden Mittel also in einen untrennbaren Zusammenhang gebracht. 
So Beginnt der Abend im Zürcher Schiffbau mit der gesprochenen 
Rezitation einer Schauspielerin (Olivia Grigolli als Anne). Ihre Stimme, die den 
Anfang des Romans vorträgt, wird elektronisch verstärkt, und bereits hier wie auch 
später, wenn die sprechende Anne und der ebenfalls sprechende Chauvin (Robert 
Hunger-Bühler) am jeweils äussersten Rand der die ganze Breite der Schiffbauhalle 
ausspannenden Bühne in einen autistischen Dialog geraten, wird im Widerspruch 
zwischen visueller Distanz und akustischer Nähe (durch die Verstärkung) eine 
Ahnung verlorener Intimität gegeben. Die Schauspielerin Anne befindet sich zu 
Beginn im Orchester, und der Sprachfluss geht nahtlos über in den musikalischen; 
gesprochene Sprache bleibt melodramartig in den feinen Klängen von Furrers erster 
Szene präsent. Im Verlauf des Abends spaltet sich die Figur Annes auf, als 
Wasserstoffblondine im Trenchcoat begegnet sie später als Sängerin (Alexandra von 
der Weth), schliesslich als Flötistin (Maria Goldschmidt): Übergänge werden so 
gesucht – und gefunden – zwischen gesprochener Sprache und Singen, zwischen Singen 
und Instrument, wobei die Flöte mit ihren Atemgeräuschen und dem sprechfähigen 
Klang bereits in Begehren eine Protagonistenrolle spielte. Den einzelnen Sprachen 
des Librettos ist je eine eigene Musik zugeordnet: Die Sprechstimme rezitiert 
einzig in Deutsch, die Sopranistin singt auf Spanisch, der Chor in Italienisch, 
Latein und Altgriechisch. Jede Sprache ruft so nach anderen kompositorischen 
Lösungen. Und in den beiden Duoszenen zwischen Flötistin und Sopranistin verschmelzen die beiden 
Klangkörper zu körperhafter Mischung – zumindest täten sie dies, hätte Alexandra 
von der Weth dem folgen können, was in der Partitur steht.
Übergänge zur Rede und zum Vokalen finden sich auch in der Orchestersprache, 
die vom Ensemble «Opera Nova» des Orchesters der Oper Zürich 
unter der Leitung des Komponisten ausgezeichnet ausformuliert wird. War es in 
Furrers Begehren das Wort «Schatten», das den akustischen Schlüsselbegriff 
bildete, so ist es nun der Schrei: Aus feinen, flirrenden Gesten wird in einem 
grossen Accellerando nach und nach schliesslich ein schreiender Orchesterklang 
erreicht. Diese erste Szene, die sich in der fünften musikalisch identisch 
wiederholt, ist gewissermassen die Exposition dieses Schreis, der im folgenden 
Verlauf auf verschiedenen kompositorischen Ebenen aufgegriffen wird, ohne 
allerdings je 
in naturalistischer Weise ausformuliert zu werden: Gehaltene, crescendierende Töne 
finden sich in den Chorpartien der zweiten Szene, und ganz am Schluss ist die 
solistische Singstimme ganz ihrer instrumentalen Basis entkleidet, ihr nackter 
Klang droht ständig zu brechen, gleichsam innerlich schreiend und körperhaft 
gelangt Musik und Sprache so zu intimstem Ausdruck. Und immer wieder begegnen 
Steigerungsformen, die allerdings weniger in ihrer unmittelbar entgrenzenden Kraft 
ins hörende Bewusstsein dringen, sondern eher wahrnehmbar sind als Spannungsbögen 
beinahe klassischen Zuschnitts. Darin ist Furrers Meisterschaft unübertroffen.
Nur in einer Szene gerät die Musik in äusserste Ekstase. Im siebten Kapitel von 
Duras' Moderato cantabile wird ein Fest geschildert, es erscheint dabei gleichsam 
als profaner Gottestienst: Ein schwarz gekleideter Mann reicht eine silberne 
Schüssel mit einem Salm durch die Festgemeinde, «von einem zum andern, einem 
Rituell folgend». Durch harmonisch in die Höhe führende Rückungen steuert auch das 
Orchester in der entsprechenden Szene von invocation einem ständig 
hinausgeschobenen Höhepunkt zu, der Chor intoniert dazu eine orphische, Dionysos 
gewidmete Hymne. (Hier wie auch andernorts findet das von 
Peter Siegwart vorbereitete Vokalensemble Zürich zu unerhört schönem und trotz der 
grossen Schwierigkeiten der Partitur gelöstem Ausdruck.) Die Entgrenzung steht 
dabei im Zeichen Batailles, der im Fest als einem verschwenderischen Aufbrausen 
des Lebens jenes Heterogene und damit die Grenzen einer Realität aufscheinen sah, 
deren Negation es zugleich darstellt. Sowohl dramaturgisch wie musikalisch ist 
diese Festszene das Zentrum von invocation, aus der im übrigen auch der Titel 
stammt: Geöffnet wird ein sakraler Raum, der die bürgerliche Ordnung der Dinge – 
zumindest auf Zeit – zerstört.
Christoph Marthaler und Annette Kuss setzen das Geschehen im Bühnenbild von 
Bettina Meyer und in den Kostümen von Annabelle Witt beinahe oratorienhaft in 
Szene: Der Chor, die aufgefaltete Protagonistin und ihr Gegenüber sind über weite 
Strecken eher statisch gestellt denn dynamisch geführt; damit wagt die 
Inszenierung zwar keinen zusätzlichen interpretatorischen Zugriff, sie öffnet 
jedoch einen Raum, in dem die Musik sich wunderbar entfalten kann. Zentraler 
Gedanke ist ein Haus, das wie von Geisterhand bewegt die ganze, riesige 
Bühnenlänge gleichsam schwebend durchquert: Es ist das Haus der «Fama», 
das Furrer mit den Worten Ovids in der vierten Szene besingt: 
«Es gibt einen Ort in der Mitte des Erdkreises, […] von dort kann man alles, was 
irgendwo geschieht, sehen, […] und jede Stimme dringt an das lauschende Ohr.» In 
grosser synthetischer Bewegung zieht Furrer die musikalischen Motive seiner Oper 
darin zusammen. Überhaupt gehört Furrers invocation mit ihrem Beziehungsreichtum 
sowohl innerhalb des Werkes wie auch in seinen Beziehungen zur gedanklichen 
Aussenwelt zum Grossartigsten und Bewegendsten, was man derzeit im Bereich 
Musiktheater sehen kann.

Beat Furrers Musik arbeitet sowohl im Grossen wie im Kleinen mit Wiederholungen, 
durch die Überlagerung sich selbsttätig entwickelnder Bewegungsabläufe befindet 
sich die Musik in ständiger Verwandlung. Nicht selten führt dies zu einer ganz 
spezifischen Zeitwahrnehmung: Zeitlichkeit scheint gleichsam gestoppt, 
stillgestellt. Dies ist auch eine prägende Erfahrung in einem weiteren, nun am 
Theater Aachen uraufgeführten Musiktheaterwerk, die perser, des 1971 in Graz 
geborenen, heute in Berlin lebenden Komponisten Klaus Lang, der übrigens 
mit Furrer einen künstlerischen Dialog pflegt, so gar in einer Gemeinschaftskomposition. 
Auch in die perser wird – gar noch pointierter als bei Furrer – auf jegliche 
narrative Elemente verzichtet: Mit radikalem Gestus nimmt die Oper 
davon Abstand, Handlungen zu interpretieren oder auf dramaturgische 
Höhepunkte hinzuzielen, Figuren werden nicht in ihrer psychologischen Tiefe, 
sondern in ihrer typologischen Struktur auf die Bühne gebracht, und jene 
Ausdruckscharaktere, die die alte Tante Oper zu ungeahnten Höhen kultiviert hat, 
weichen statischen Klangzuständen, in denen sich klanggewordene Zeit eigentümlich 
entfalten kann. Gerade solche strukturellen Verwandtschaften zu seinem eigenen 
Denken in Musik hätten ihn, so Lang zu seinem selbst eingerichteten Libretto, an 
AischylosÕ erstem überlieferten Drama, ai persai, fasziniert: Vier Mal wird darin 
das gegen die Griechen ausziehende Heer des persischen Königs Xerxes geschildert, 
vom Lob seiner Stärke bis zur Klage seines Untergangs, und vier Personen wird 
solche Schilderung listenartig in den Mund gelegt, Xerxes (Gundula Peyerl) selber, 
seiner Mutter Atossa (Sibylle Fischer) und dem Geist seines Vaters Dareios 
(Claudius Muth), schliesslich einem Boten (Andreas Joost).
Aus vier grossen Formteilen besteht denn auch die Musik, und das Bestreben, Inhalt 
und Struktur von AischylosÕ Drama nicht psychologisch, sondern streng formal zu 
deuten, setzt sich fort in einer ganzen Reihe von Zahlen- und 
Intervallverhältnissen. Zwischen die vier grossen Abschnitte, die mit Anspielung 
an die vier Jahreszeiten nicht gerichtet, sondern zyklisch strukturiert sein 
wollen, sind drei weitere, anders geartete Teile wie Säulen eingelassen, die je 
ebenfalls drei mal vorkommen. Die Dreizahl setzt sich fort in der Disposition des 
Orchesters (mit jeweils dreifacher Bläserbesetzung) oder in der Dauer der 
erwähnten Säulen. Die «Hirtenmusik», dargeboten von zwei Piccoloflöten, sollen 
eine idyllische Idealwelt abgeben, die Schattenmusiken repräsentieren die 
Unterwelt des verstorbenen Königs Dareios. Sie haben jeweils eine Dauer von drei 
Minuten, demgegenüber dauern die drei «the cowboy» überschriebenen Teile, die als 
einzige äusserst laut und starr sind, jeweils sechs Minuten: Die Zahl 666 
repräsentiert die diabolische, von Gewalt geprägte Seite des Dramas, die Dreizahl 
hingegen ist letztlich ein Hinweis auf die Trinität. Und auch die Personen, eher 
typisiert als charakterisiert, werden durch Zahlverhältnisse in Beziehung 
gebracht: Der Zentralton gis ist dem verstorbenen, guten König Dareios zugeordnet, 
seinem Bass als weitest entfernte Stimmgattung der Koloratursopran des sich an 
Hybris schuldig gemachte XerxesÕ entgegengestellt, sein Zentralton ist das d, also 
im Tritonusverhältnis zu Dareios; Atossa hingegen ist mit ihrem ais der Welt des 
Dareios (Doppelquintverhältnis) bereits näher verwandt – so liesse sich 
weiterfahren. Zusammengefasst: Musik ist für Lang nicht primär Ausdruck oder 
Kommunikation, sondern Form, und gerade hierin sieht er eine Verwandtschaft im 
altgriechischen Drama.
Die unterschiedlichen Berichte sind allerdings nicht in eine zielgerichtete 
dramaturgische Entwicklung eingebunden, die Schilderungen der vier Protagonisten, 
einzig in syllabischer Deklamation oder melismatischen Vokalisen vorgetragen, sind 
meist übereinandergelegt, und schon allein daraus wird ersichtlich, dass Lang ein 
grosser und grossartiger Kontrapunktiker ist – allerdings auch hier im Sinne einer 
Neuinterpretation der Tradition. Orchester und Chor nämlich, die sich weitgehend 
selbständig entwickeln, bestehen nicht aus einem dichten Stimmengeflecht, vielmehr ist 
die polyphone Arbeit auf die einzelnen Parameter des Klanges angewendet: Tonhöhen, 
Rhythmus und Klangfarbe etwa werden unabhängig voneinander in zeitlupenartigen 
Glissandobewegungen und nach genau vorgegebenen Strukturmustern in Verlaufsformen 
gefasst, worin die sich langsam entwickelnden, statischen Klangflächen bisweilen 
auf einer einzigen Tonhöhe oder einem homophonen Rhythmus verknoten können. In den 
Jahreszeitenmusiken beispielsweise, durchgehend im Pianissimo gehalten, 
wird aus dem Zentralton gis heraus eine rhythmische Struktur so aufgefaltet, 
bis der ganze Ambitus des Orchesters auf einem einzigen Schlag 
erreicht ist. Zeitlupenartig findet dies statt, und Lang interessiert sich dabei 
für kaum wahrnehmbare Veränderungen, die die Mitte suchen zwischen Fliessen und 
Erstarrt-Sein.
Die Inszenierung des Aachener Hausherrn Peter Esterhazy verdeutlicht solche 
Strukturen: Er stellt ein Regal auf die Bühne, jeder Figur ist ein eigenes Fach 
zugeordnet, und die Lichtführung verdeutlicht visuell das musikalische 
Formgeschehen. So sehr dieses Grundkonzept überzeugen mag, so wenig sensibel ist 
die Personenführung, die bisweilen fast slapstickartig wirkt und damit der 
flächigen Weite der Musik diametral entgegensteht. Die Oper gerät dabei sowohl 
szenisch wie klanglich zu einem statischen Bild ohne Zeit. Doch wie so oft, wenn 
subjektive Ausdrucksregungen mit allen Mitteln der Kunst ausgetrieben werden, 
treten sie durch die Hintertür um so unvermittelter wieder ein: Langs Wiedergeburt 
der Oper aus dem Geist des Glissandos berührt eigentümlich, rührt an Schichten des 
hörenden Bewusstseins, deren Herkunft zu den ungeborgenen Geheimnissen unserer 
Wahrnehmung gehören mag. 
PATRICK MÜLLER