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Foto: Kurt Wyss

LE COMPOSITEUR JACQUES WILDBERGER

portrait-esquisse

Déclarations et document rassemblés pour le 80e anniversaire du compositeur
PAR MICHAEL KUNKEL

I

« Composer " contre " a été et reste mon mobile principal »1. Dans la bouche d'un compositeur généraleent reconnu comme « politique », cette déclaration ne paraîtra guère surprenante. Il existe en effet une unanimité étonnante en ce qui concerne les buts et les motifs de la musique de Wildberger : « politique », « engagée », « critique », « critique de lasociété », « partisane », « dérangeante », « révolutionnaire », « combative » - ces attributs fréquents et parfois désobligeants peuvent avoir pour effet de gommer jusqu'au conformisme la vérité profonde des œuvres d'art et la dissidence de leur auteur. Ere « contre » signifie-t-il automatiquement être « engagé politiquement » ? Et dans quelle mesure de tels critères sont-ils d'ailleurs utiles pour découvrir les particularités d'un profil artistique ? Quelle que soit la régularité de l'effet sur sa producion de ce que le compositeur a avoué lui-même être la motivation essentielle de son art. composer « contre » ou de façon « politique » a chaque fois un sens différent.

II Vraie musique résistante

Dans les faits, Wildberger n'a agi « politiquement » - u sens courant - que pendant une période limitée. En 1944, il entre au Parti du travail et exprime en compositeur du dimanche son indignation contre le fascisme et contre la mentalité suisse du hérisson. Le pianiste frais émoulu marche sur les traces de Hnns Eisler et Kurt Weill, écrit des chants de lutte dans le style de l'agit-prop pour le café-concert ouvrier bâlois « Scheinwerfer » et pour le Nouveau théâtre populaire de Bâle. Même s'il ne les considère plus, aujourd'hui, comme les prémices de son œuve valable, Wildberger ne rejette pas non plus ces péchés de jeunesse : « Je les reconnais toujours ».

Illustration 1 : Jacques Wildberger, «Wir wollen zusammen marschieren» (Marchons ensemble!) pour chœur à l'unisson et piano (texte, Bruno Schönlank ; 194)

Ces chants de lutte ne sont d'ailleurs pas de l'agitation aveugle, ils n'ont pas pour fonction la propagande bornée en faveur d'un parti politique, mais sont véritablement conçus à partir de la « base ». Quand Staline dévoile son vrai visage, Wildbergr est prompt à réagir. Dès 1947, il démissionne du PdT, « donc avant 1948, l'année du coup d'Etat mené en Tchécoslovaquie par l'Union soviétique. A cette époque, je dus hélas reconnaître que ce qu'on disait de la Russie et de Staline n'était pas seulementdu délire bourgeois, mais était malheureusement vrai. Pour moi, cela fut un choc incroyable. C'est alors que je n'ai plus rien voulu savoir de la politique ». Malgré cela, Wildberger ne s'est jamais débarrassé entièrement de son étiquette de communiste, d moins en Suisse.

C'est que le retrait voulu de la politique ne s'est pas effectué dans la résignation creuse. Il aurait été facile à Wildberger de se réfugier dans les néoclassicismes fades et dans d'autres doctrines réactionnaires qui couvaient alors das sa ville natale de Bâle. « Cela ne m'intéressait pas le moins du monde. Mais Schoenberg, lui, était un compositeur détesté en Suisse ! Cela me décida à rallier l'opposition ». Ce désir pousse Wildberger à étudier la composition auprès de Wladimir Vogel,exilé à Ascona, qui l'attire par son engagement philosophique. Après la guerre, l'exécution des oratorios dramatiques de Vogel, Wagadus Untergang durch die Eitelkeit (1930) et Thyl Claes, fils de Kolldraeger (1938/45) avait fortement impressionné Wildbergr : « Voilà de la vraie musique résistante. Je me suis rendu chez lui et lui ai demandé : " Seriez-vous disposé à m'enseigner la technique dodécaphonique ? " Car c'était le seul langage musical justifié, à mes yeux. Vogel m'a dit : " Mais oui, si vous vouez " ». Dans l'isolement du val tessinois d'Onsernone, Wildberger se consacre rigoureusement à l'étude de la technique dodécaphonique d'obédience schoenbergienne, de 1948 à 1952. D'après lui, les questions politiques ne jouaient aucun rôle dans l'enseigneent de Vogel.

III Le rapport avec la musique

L'abandon d'un engagement politique avoué le conduit donc au cœur de l'opposition. Plus encore, ce sera le baptême du feu du compositeur Jacques Wildberger. Ses premiers ouvrages dodécaphoniques suscitent e effet en Suisse une violente incompréhension et un rejet déclaré. Après l'exécution du Quatuor pour flûte, clarinette, violon et violoncelle (1952) à la Fête des musiciens suisses de 1955, Franz Walter écrit : « Et l'on se demande si véritablement le comositeur lui-même peut croire un instant que sa partition [...] peut avoir le moindre rapport avec la musique »2. À l'occasion de la première audition, à Donaueschingen, des Tre Mutazioni per orchestra da camera (1953), Willi Schuh est à peine plus généreu : « La cohérence musicale intérieure s'atrophie dans cet art de laboratoire »3. Quant à Paul Sacher, après avoir lu la même partition, il déclare : « Elle contient d'intéressantes expériences sonores et rythmiques, mais, pour autant que je puisse en juge, elle n'a pas été conçue avec ingéniosité spirituelle ni ressentie avec le cœur, elle a été calculée par un intellect. Cette musique ne me donne pas l'impression d'être une confession de foi artistique, mais plutôt un joujou artisanal »4.

A la même époqu, Wildberger suscite cependant quelque intérêt à Darmstadt et Donaueschingen. Des personnalités comme Heinrich Strobel et Pierre Boulez s'engagent durablement en faveur de sa musique. Mais malgré les impulsions décisives qu'il reçoit grâce à ses contacts vec l'élite de l'avant-garde d'après-guerre (« Je tombais du ciel ! C'était un nouveau monde ! »), on ne saurait faire de lui un disciple de l'École de Darmstadt, car il reste foncièrement sceptique vis-à-vis des manifestes occasionnels du début des année 1950. Tout en admirant le radicalisme d'un Boulez, par exemple, dans Structure Ia (1952) - « une avancée d'une rigueur unique » -, Wildberger ressent les automatismes sériels comme une contrainte dont il s'agit de se libérer. Dans un article intitulé Freheit von der rationalen Zeit5, il considère que le temps sériel menace de mort le sujet et sa conscience historique. Il décrit la composition comme un acte d'orientation délibéré au sein d'une sphère temporelle statique, dépourvue en soi de perspective ; a réalisation concrète de la série exprime une forme (Gestalt), elle manifeste des dispositions préétablies.

Dans les faits, Wildberger se rattache d'abord aux prémisses du sérialisme. Dans le premier mouvement de son Quatuor, « Introduzione in modo atemaico », il ramène littéralement le Webern tardif - en qui il ne voit pas forcément une figure de proue incontestée, comme beaucoup de ses collègues - dans le temps réel. Là, les canons tirés des différentes formes de la série ne sont pas « toujours à équidstance d'un point central »6, ils se rencontrent dans des nœuds harmoniques. Résultat : « la spatialisation du temps est contenue dans la construction d'une progression d'accords qui sous-tend toute la forme. La musique y retrouve une orientation temporele »7.

« La musique ne peut pas s'arrêter simplement et se figer » Le scepticisme foncier de Wildberger vis-à-vis du temps « gelé » s'exprime directement en musique dans la cantate d'après T. S. Eliot, « In my End is my Beginning » (1963), où le geste sérel se transforme en rébus sonore hostile au sujet : « " Here is a place of disaffection [/ Time before and time after / In a dim light] ". Eliot parle ici d'un état dans lequel le temps n'est pas surmonté, mais où il manque. Dans l'accompagnement d'orchesre, je représente cela en ne donnant plus à l'étendue des notes isolées une valeur rythmique, mais en les ramenant au rang de simples durées »8. D'une façon très semblable, et presque à la même époque, Heinz Holliger habille d'un costume boulézien le protgoniste du Magischer Tänzer (1963/65) et conçoit les dernières mesures mécaniques de la troisième chanson des Glühende Rätsel (1964) comme une parodie « sérielle », pour exprimer les situations obsessionnelles présentées dans les poèmes de Nelly Sachs.

D'mblée, Wildberger ne manifeste donc aucun intérêt pour la structure en soi, mais se considère comme musicien « expressif », beaucoup plus proche de Schoenberg que du dernier Webern. La chose est évidente dans le Quatuor : après s'être approprié le canon rnversé de Webern pour le ramener « dans le temps », il écrit un deuxième mouvement, « Tema con variazioni », qui est un hommage à la souplesse d'écriture avec douze notes. Le thème y est « permuté de façon classique [...] par addition de contrepoints de cractère différent ». Ces « permutations classiques » s'inspirent d'ailleurs beaucoup plus de la syntaxe dodécaphonique lâche de la Sérénade op. 24 (1920-23) de Schoenberg que de l'orthodoxie du Quintette à vents op. 26 (1923-24) du même auteur ; dans la toisième variation et la strette, elles dépassent même de peu les licences autorisées. Le rapport de Wildberger avec la musique n'est pas figé dans la révérence de l'épigone, il fait au contraire preuve d'une grande fraîcheur d'esprit vis-à-vis de l'histoie récente de la musique, notamment du dogmatisme pré-sérialiste.

IV Le grain de sable

« Je n'ai jamais joué simplement avec les séries, j'ai toujours voulu dire ou exprimer quelque chose ». Ce qu'il fallait dire n'avait rien à voir avec l'esthétisme nomriliste, mais débouche en 1962 sur le seul grand projet théâtral de Wildberger, qui attend d'ailleurs toujours d'être mis en scène : Epitaphe pour Evariste Galois, « action documentée » sur le sort du mathématicien révolutionnaire Galois (1811-1832), victme d'un meurtre politique camouflé en duel. Fils des « oratorios dramatiques » de Vogel par son recours au chœur parlé et sa disposition générale, cet ouvrage est « dodécaphonique au sens classique ». Il se distingue par le fait que Wildberger, grand amatur de mathématiques, entendait exploiter les réflexions de Galois sur la théorie des groupes non seulement par la musique, mais aussi par la danse. « À partir de la série, j'ai essayé de former des sous-groupes de 7 et de 5, ce qui donne 35 positions, quiforment la base de la composition. Là-dessus, j'ai imaginé un ballet classique, qui traduise ces positions en pas de danse. Mais personne ne s'y est intéressé ». De toute façon, Épitaphe ne se résume pas à la présentation de configurations algébriques. Widberger y démontre plutôt comment mathématiques et politique peuvent donner un mélange hautement explosif dans les circonstances de la vie de Galois.

L'allumage se produit en 1967. Wildberger séjournait alors à Berlin, comme boursier du DAAD. Frappé par lapproche des révoltes estudiantines de 1968, il se sent obligé de revoir entièrement son attitude et conclut finalement : « Les beaux jours de l'artisanat musical et des palais de marbre sont désormais finis »9. Il écrira dorénavant de la musique qui traie de l'irruption massive d'une réalité mauvaise, qu'elle soit historique ou contemporaine, dans le monde illusoire d'un rapport immanent à la matière.

Dans cette situation, la célèbre phrase de Theodor W. Adorno prend un sens primordial pour Wildberger :« Après Auschwitz, écrire un poème est un acte de barbarie »10. Malgré le décret sommaire d'Adorno, les voix décisives ne se sont pas tues. Paul Celan contre-attaque, non sans amertume : « Pas de poème après Auschwitz - quelle notion du " poème " nous impte-t-on ici ? La présomption de celui qui s'avise, à titre d'hypothèse ou de spéculation, d'observer, de chanter ou de narrer Auschwitz du point de vue du rossignol ou de la grive musicienne »11. D'une situation où les procédés du discours traditionnel sot devenus douteux, Wildberger tire aussi une conséquence autre que le silence, car après Auschwitz, il ne pourrait s'agir que d'un silence complice : « À cette époque, j'ai dit, et je redis aujourd'hui : ce n'est pas écrire un poème ou faire de la musiqueaprès Auschwitz qui est impossible, mais sans Auschwitz ! » Dans un article intitulé Über die Schwierigkeit, heute noch zu komponieren (De la difficulté de composer aujourd'hui), il définit son travail artistique comme « une tentative de reconstitution, tlle qu'on l'observe chez les malades mentaux, qui se mettent à dessiner et à écrire pendant le traitement en clinique, afin de se retrouver et de s'imposer face à la menace existentielle »12.

Toujours à Berlin, Wildberger compose La Notte, trittico per natro, mezzo-soprano e 5 strumenti, sur des textes de Hans Magnus Enzensberger et Michelangelo Buonarroti (1967). « Non veder, non sentir m'è gran ventura ; / però non mi destar, deh !, parla basso » (Ma chance est de ne rien voir, ne rien entendre ; / Auss, oh !, ne me réveille pas, parle bas)13. Wildberger met en musique les vers de Michel-Ange, qui expriment si parfaitement l'incapacité de parler, dans un lied post-sériel convenu, mais corrodé par la bande enregistrée parallèle, où sont mis en musique dex poèmes d'Enzensberger, abendnachrichten et schattenwerljhgjlhgasgrvöjkscschattenwerk. Les déformations électroniques des sons et des mots établissent une relation dangereuse entre des événements historiques et l'actualité, entre le sac de Rome et la guere du Vietnam, ce qui pose « la question fondamentale d'un discours possible »14. Le compositeur, lui, y perd la parole, pour commencer : pendant deux ans, Wildberger se verra incapable de composer.

Musique politique ? Certainement. Mais non au sens sentiental ou démagogique, ni capable non plus d'un compromis politique « constructif ». Parce qu'il est conscient des problèmes éthiques et historiques, Wildberger ira jusqu'à détruire intentionnellement l'appareil esthétique en introduisant dans la musique ls bruits du monde, sous formes de textes documentaires. Dans Double Refrain (1972), une musique de chambre « moderne » pour flûte (et flûte basse), cor anglais (et hautbois) et guitare se décompose à la suite de boucles multiples sur magnétophone, submerge qu'elle est par une abondante documentation sur l'abus du pouvoir de la part de l'État. Le point de départ est l'axiome de Hegel, « L'État est la réalité de l'idée morale »15. « Dans in Double Refrain, j'ai voulu montrer ce que cela signifiait en réalit. Employé de l'État, le lieutenant Calley déclare : " J'aimais être au Vietnam ". Chez Marinetti, on dit : " La guerre est belle ! " Ernst Jünger, Thomas Hobbes et le Premier livre de Samuel sont également cités, de même qu'une voix du procès de Francfortsur Auschwitz : " deux millions ou un million, qui peut le dire aujourd'hui ? " Face à ces documents, la musique devient de plus en plus inintelligible et finit par être entièrement détruite - mon moyen d'expression, entièrement détruit, qui finit dans lebruit blanc ! Si ce n'est pas de la musique politique ! »

Dans « ...die Stimme, die alte, schwächer werdende Stimme... » (1973-74), Wildberger convoque les grands moyens pour sa constellation de documents - qui ne forment pas un collage, insiste-t-il (« ar méchanceté, j'y ai mélangé beaucoup de choses ») ; il s'agit de lancer la discussion « sur la possibilité d'un discours verbal, plus précisément d'un discours poétique et artistique »16. La descente vers l'aporie passe par l'Ecclésiaste, Job, Camus, Höderlin, Celan et Beckett. Contrairement à Paul-Heinz Dittrich, Heinz Holliger, György Kurtág et bien d'autres, Wildberger ne s'arc-boute pas sur la résistance poétique ou ontologique des vers, mais explique par la manière dont il les regroupe pourquoi « prler » (même en musique) est devenu impossible. Ainsi, chez lui, la poésie atteste une déficience éthique. L'enchaînement des textes suscite une dynamique mortelle, qui étouffe littéralement le discours musical en atteignant Beckett. De Beckett, Dittrich it quelque part : « Impossible de mettre cela en musique avec des moyens traditionnels »17. Personne n'a peut-être pris cette remarque aussi au sérieux que Wildberger : à la fin de « ...die Stimme... », le treizième morceau des Textes pour rien de Beckettet des extraits de Sein und Zeit, de Heidegger, forment un contrepoint redondant de discours dépourvus de toute référence, qui jouent le rôle d'un bruit blanc parlé18. Pothast dit de Beckett qu'il était entré dans le silence en parlant19 ; Wildberger ne mt pas Beckett en musique, ce sont les mots de Beckett qui « dé-tonent » la musique.

Bien que Wildberger ait pu alimenter ici - non sans problème - l'« appareil esthétique » et qu'il se soit vu contraint de mettre radicalement en question les procédés clasiques de discours et de production, à cause de l'assaut de la réalité, il n'a jamais rejeté complètement la notion d'œuvre, même s'il l'a violentée démonstrativement dans ses ouvrages d'après 1970 ; contrairement aux tendances de l'époque, il y est resté ttaché pour mieux la subvertir : « Au-delà de l'aspect matériel, l'œuvre est capable de plus de réflexion critique, et donc d'agressivité, que l'action ouverte, qui ne fait souvent que répéter ce qui se passe dehors. L'œuvre ne se perd jamais, parce que, ontrairement à l'action ouverte, elle peut être répétée en tout temps avec un résultat parfaitement prévisible. Et si son auteur dispose de suffisamment de substance et de capacité, l'œuvre gagnera finalement une signification qui dépasse la sphère puremet privée : elle pourra rester pierre de scandale, grain de sable dans la mécanique, sujet d'irritation »20.

Une autre question fondamentale se pose au plus tard depuis 1967 dans l'œuvre de Wildberger : le rapport entre la langue et la musique, ou plus exatement, entre le document et la musique. Cette question est étroitement liée à une motivation centrale : « Il me fallait m'engager ! Je croyais avoir une " mission " ». Pour articuler son message de façon compréhensible, le musicien conscient de sa missio doit disposer d'un système de symboles qui transforme la cécité21 des signes musicaux en un discours. « Si la critique sociale du musicien est jugée d'après les choix qu'il fait dans le matériau musical disponible et d'après sa décision de se rattacher àtel modèle ou d'ajouter telle allusion ou citation, la musique, elle, a besoin du commentaire parlé pour que sa portée critique soit reconnue. Sa position critique resterait lettre morte si elle n'était explicitée et fixée, car la musique seule n'est pas apable de parler sans ambiguïté.»22 Chez Wildberger, l'intelligibilité ne reste toutefois pas au niveau de l'explication superficielle. Il intègre le commentaire verbal dans les structures de la démarche compositionnelle et parvient même à plier le style l'emporte-pièce - le pire danger pour les formulations explicites - à ses fins : « Chez moi, le slogan n'a pas d'effet en soi, il est toujours inséré dans un contexte qui le trahit ».

V («Combat pour un espoir possible»)

Les œuvres de Wildberger du débt des années 1970 paraissent désespérantes. Elles sont pourtant tournées vers une utopie latente. «\Sans être croyant, je pourrais souscrire à la définition de l'espérance donnée dans l'épître aux Hébreux 11,1 : " La foi est une manière de posséder déjà c qu'on espère ". On espère qu'un jour, les choses iront mieux ou que le monde sera plus juste. Cette idée figure même dans le négativisme de Double Refrain ou " ...die Stimme... ": l'espérance n'est pas encore accomplie ». Dans An die Hoffnung pour sopran solo, récitant et orchestre (1978-79), Wildberger cherche pour la première fois à s'en approcher.

Une nouvelle fois, le compositeur découvre que son sujet a été traité poétiquement par Hölderlin. L'ouvrage commence donc par Hyperions Schicksalslied, uneascension en trois strophes qui mène de l'état anhistorique de la créature céleste et du nourrisson à la conscience historique, pour entrer littéralement dans l'histoire : « Ils tournoient, ils tombent, / les hommes souffrants, / aveuglément d'une / heureà l'autre »23. Wildberger exprime cette souffrance par un rapprochement sinistre, en complétant l'ode de Hölderlin par la chronique de l'Holocauste. Le prétexte du Stejtellied des juifs du ghetto de Cracovie (« Ça brûle, frérot, ça brûle ») est le pogrom 'une nuit de novembre 1938. Dominé par la « marche allègre des tambours des meurtriers et des fragments dévoyés du patrimoine culturel, comme Les Préludes de Liszt, le prélude des Maîtres-Chanteurs de Wagner et l'Hymne à la joie »24, ce chant ne peut plusêtre exécuté que « rapidement, en haletant », avec « peu de voix, angoissé ». Le soubassement de cette terreur est un impitoyable ostinato martelé rappelant le prélude des Soldats de Bernd Alois Zimmermann (1958-64), qui surgit lors de la cadence fatale d la dernière strophe de Hyperions Schicksalslied : « Le temps sera intégré comme un phénomène terrifiant ».

Contrairement à ce qui se passait dans les œuvres antérieures, la chute de Hölderlin - poétique, mais ancrée dans la réalité - ne se perd pas dans ne zone nébuleuse, elle se voit contrecarrée : Wildberger y oppose en effet un poème d'Erich Fried, Hölderlin an Sinclair, qui montre avec beaucoup de discrétion la direction lumineuse du chant d'Hypérion. Le message de Fried (« Ce qui compte enfin, c'estla vie »25) n'est pas présenté comme une réconciliation naïve ; le postlude26 montre bien qu'il faut le relativiser dans le contexte de tant d'horreur : on y entend « des bribes de mélodies chantées au Chili, et si on trouve quelqu'un capable d'en jouer, n peut aussi utiliser une quena. Il y a aussi des chansons de Violeta Parra, une admirable chanteuse. Elle peut chanter l'espoir, elle ! Elle a le droit de consoler, parce qu'elle a souffert elle-même toutes les tribulations de la misère et de la persécuton ! Elle le peut, elle, mais pas nous ! Nous n'avons pas le droit de prescrire l'espoir de notre abri tranquille. Je n'ai pas le droit de prescrire l'espoir ! Nous qui vivons dans le luxe, au détriment des quatre cinquièmes de la population du globe qui nt faim, qui manquent de tout et qui dépendent du crime pour survivre. Violeta Parra chante Gracias a la vida27, elle qui a tout perdu et s'est suicidée, pour finir. Elle a pourtant remercié la vie. C'est ce que je trouve sublime ! Dans le postlude, cepenant, je mets en doute l'espérance avec le tambour, c'est-à-dire l'instrument qui conduit à la mort. C'est la même chose avec le Chant des partisans (il fredonne)28 : le combat est bien pour la justice, mais il reste violent ».

Comme toutes les œuvres écries après 1967, An die Hoffnung n'est pas seulement une compilation de textes littéraires et musicaux sous-jacents ; surchargée de sens, cette polyphonie de matériaux hétérogènes relève néanmoins d'une conception parfaitement traditionnelle de l'écriture. insi, la mise en musique des textes de Hölderlin et de Fried se base sur une série dodécaphonique.

Illustration 2 : série dodécaphonique de An die Hoffnung

Après son « retour en politique », Wildberger ne renonce pas à sa maîtrise du dodécaphonisme, il a perfectionne encore. L'écriture dodécaphonique de An die Hoffnung a ceci de particulier que la série fondamentale n'y apparaît ni sous sa forme originelle ni en permutation simple ; elle ne résonne donc jamais littéralement. Wildberger a en effet mis aupoint un système d'interpolation qui permet d'interpréter la série de façon très souple. Dans un tableau, il décompose la série en ses intervalles constituants et dispose ainsi de segments immédiatement utilisables moyennant une combinatoire d'interpolatins.

Illustration 3 : tableau des interpolations pour An die Hoffnung

Exemple : l'intervalle « 1,11 » (seconde mineure [1 demi-ton] ou septième majeure [11 demi-tons]) se trouve sans interpolation entre les positions de la série « 1-2, 4-5 » ou « 7-8 » ;en lecture rétrograde (c'est-à-dire 2-1 : 2- 3,4,5,6,7,8,9,10,11,12 -1 ; 5-4 : 5- 6,7,8,9,10,11,12,1,2,3 -4, etc.), il embrasse un groupe de 10 positions de la série (« 0-10 » [0 ou 10 interpolations]). Le même intervalle figure entre les positions « 1[do-3[do dièse], 9[ré dièse]-11[ré], 10[fa]-12[fa dièse] », ce qui signifie l'interpolation d'une ou neuf positions (« 1-9 ») ; on procède ainsi pour tous les intervalles et toutes les positions. Cette opération préalable assouplit considérablement le corsetdes permutations de la série et permet une écriture libre, qui reste néanmoins rattachée à la série en tout point. Ce que Wildberger attendait autrefois de la « réalisation de la forme », c'est-à-dire l'expression d'un potentiel donné, est désormais atteit : le résultat du travail sériel, soit la « forme », transcende ses origines29.

Comme chez d'autres compositeurs, tels Berg ou Boulez, qui interprètent leurs séries originelles moins comme des prescriptions impératives que des possibilités, la technique 'interpolation de Wildberger n'est pas facile à déceler par l'analyse des œuvres. D'une esquisse, on pourra cependant constater que la transposition de la série à fa dièse (« VII »), dans la partie chantée, regroupe les deux premières strophes « sans destin » de Hyperions Schicksalslied. La série, dont les moitiés correspondent chacune à une strophe, a aussi le pouvoir de créer la forme.

Dans la partie chantée, les positions marquées dans l'esquiss de la transposition « VII » de la série sont séparées par des interpolations souvent étendues ; elles soulignent des mots clés du texte (« Licht », « leicht », « Schicksallos », « Himmlischen » etc.), parfois de façon répétitive ; les interpolations sembent extrêmement « libres » et ne révèlent pas de lien direct avec le tableau.

Illustration 4: An die Hoffnung, partie chantée (mesures 21-64), avec les positions de la série en transposition « VII »

Wildberger décrit le traitement du chant comme « unevoix parlée dotée d'une mélodie »30, dont la succession concrète des notes dérive du répertoire d'intervalles fourni par les interpolations et irradie aussi toute la partie d'orchestre, qui est également liée à la série. Il est exact que le travail sériel qui, dans An die Hoffnung, ne commence sur le texte qu'après les sons lumineux du prélude (mes. 1-19), semble guidé par une conception selon laquelle il existe toujours une articulation « parlante » du langage. Pourtant, dans la troisième strophe « précare » du poème - que ce soit dans la partition ou dans les esquisses -, il est plus difficile de déceler la fonction constitutive de la série, laquelle est censée sous-tendre toute la composition. Le problème concerne d'ailleurs aussi le discours même de Wldberger. S'il est allé chez Wladimir Vogel, c'est parce que la technique dodécaphonique lui paraissait être « le seul langage justifiable ». N'aurait-il pas mieux fait de renoncer à un traitement aussi atypique du dodécaphonisme, qui en défigure presque omplètement les séries par ses dérivations, et de composer simplement de façon libre ? « Non ! L'écriture libre doit aussi pouvoir être justifiée sériellement »31. De ce point de vue, le langage musical de Wildberger est resté « justifiable » jusqu'à nos ours.

VI « ...on peut tout au plus faire allusion... »

« Même si j'y ai attribué une importance très variable, ma préoccupation est au fond toujours la même : combattre pour un espoir possible ». Dans la cantate Tempus cadendi, tempus sperandi pour chœu mixte et six instrumentistes (1998-99)32, Wildberger repart à la poursuite de la terreur en donnant un nouveau contenu au An die Hoffnung de Hölderlin. Le fouillis des documents cités et des symboles à base sérielle se concentre dans un morceau pour chœu, les contenus sont transférés dans une syntaxe parfois imagée, qui s'accorde bien avec les préceptes de Wladimir Vogel. Au lieu d'une chronique de l'Holocauste, on trouve des chants d'après deux poèmes de Paul Celan, Tenebrae et Es war Erde in ihnen, don on sait par ailleurs qu'ils traduisent des faits liés à l'assassinat des juifs. Les traces des anciennes citations et des collages ont presque disparu. Ainsi, le début du Stejtellied n'est plus exécuté que comme fragment de Hyperions Schicksalslied, « ledos tourné au public », et doit sonner « comme venant d'un souvenir lointain et d'une autre salle ».

Comme dans un testament, Wildberger reprend ici des textes qui l'ont déjà occupé ailleurs, dans des passages bien en vue. Dans ...die Stimme..., la prièr blasphématoire Tenebrae est placée en guise de réponse à Job : « Si je voulais le traîner devant un tribunal, il ne parlerait pas, je ne crois pas qu'il m'entendrait »33. Quand Heinz Holliger demande en 1990 à Wildberger de composer un commentaire interplé dans la Missa prolationum de Johannes Ockeghem34, ce dernier choisit le Gloria, pour en faire une théodicée dans Zwei Tropen (Inquisitio et Anulus spei). Le poème parlé Es war Erde in ihnen est combiné en strette avec Ejlmalej Rachamim, la lamentation uive pour les victimes d'« Auschwitz, Maïdanek, Treblinka ». Inversement, dans le troisième mouvement de Tempus cadendi, les formules liturgiques « laudamus te, benedicimus te » sont déclamées - de nouveau « le dos tourné au public » - « comme si elles veaient d'une autre salle, d'un autre monde », dans le chaos sonore de frottements des percussions et d'un chœur au bord de l'asphyxie. Chanter n'est plus possible que sous le signe de Celan : « et ce qui chante là-bas dit : ils creusent [leur tombe] »35. S le titre Tempus cadendi, tempus sperandi ajoute un nouveau distique au livre de l'Ecclésiaste, c'est que Wildberger salue aussi son grand ami Bernd Alois Zimmermann, pour lequel « omnia tempus habent » (chaque chose a son temps) était plus qu'une devise ieuse, et qui est mort en fin de compte des doutes et des contradictions de sa foi sévère.

Ce n'est pas un hasard si, pour Tempus cadendi, Wildberger reprend le matériau, c'est-à-dire l'arsenal d'interpolations sérielles, d'une autre œuvre, qui traite lemême problème - « le combat pour un espoir possible » - d'une façon très personnelle : Commiato, musique pour quatuor à cordes (1997)36. La simultanéité fortuite d'une commande de Pro Helvetia destinée au Quatuor Amati et d'une mort tragique a fourni le pétexte de la première confrontation, très circonspecte, de Wildberger avec le genre ressassé du quatuor à cordes : « La mort de ma filleule m'a ébranlé au plus profond de moi-même. Il fallait que j'exprime cette émotion. La solmisation de son nom joue un ôle important dans la composition. J'ai trouvé une série de dix notes après avoir pourvu les syllabes de signes de transposition »37.

Wildberger a composé Commiato comme un adieu, mais sa portée va bien au-delà du deuil privé, grâce à la rigueur de sa forme. Le titre fait écho à celui de la dernière œuvre de Luigi Dallaiccola (1972), dédiée à un ami mort trop jeune, Harald Kaufmann. La première tentative de dépasser le début étouffé de la scène et son ambiance amorphe, hostile à tout son, est un sol dièse suraigu, joué en harmonique au premier violon, « pp zart, klagend». Cette note résonne comme un écho lointain du sol dièse aigu qui ouvre la vocalise extatique et non accompagnée du Commiato de Dallapiccola, « ff gridando ». Par la suite, l'expression de la plainte ne parvient pas à s'imposer davantage ; dans un dessinhésitant et fragile, on entend comme voix principale, après la lettre C, des bribes d'un extrait des Kindertotenlieder (1900-02) de Mahler, « Das Unglück geschah nur mir allein ! » Cette texture instable est bientôt étouffée par le brutal « recommencement» (Neubeginn), qui démarre sur ré, la note du destin chez Bernd Alois Zimmermann.

Tout le travail de construction qui, à partir de ce ré, tisse un mélos sur la musique déjà entendue, se désagrège ensuite dans des canons, qui aspirent toute tentative de plainte individuelle dans le gouffre du temps, y compris la méodie de dix notes de l'Adagio trouvée par solmisation: celle-ci « se transforme en canon qui s'épaissit. Le canon s'enroule et s'emmêle sur lui-même, toute issue est impossible. A la fin survient un martèlement qui se termine dans un cri du quatuor à cords ». Wildberger compare ce cri à la fin de la Quatorzième symphonie op. 135 de Dmitri Chostakovitch (1969), qu'il avait interprétée un jour comme « protestation contre la mort »38.

La manière dont Wildberger traite les textes sous-jacents a changé. Ce ne sont plus des signes posés directement pour expliciter un « message », mais les éléments constitutifs d'un espace historique topique. Si Wildberger y recourt, il ne sagit pas d'un simple acte d'identification : « On ne peut que faire des allusions, tout au plus ». Les textes sous-jacents sont les particules allusives d'un langage musical qui résonne plus qu'il ne cite, et qui est ainsi soumis à une dynamique formelle estructive. La conception de la forme atteste encore de la « difficulté qu'il y a à composer de nos jours ». La transformation du canon en mouvement perpétuel, qui commence à la lettre G, écrase de plus en plus les tentatives de plainte et finit par tournr à vide. Les ruptures induisent un processus de discontinuité formelle, qui reprend dans l'Adagio et dans le simulacre de reprise qui suit la solmisation. Dans Commiato, Wildberger pousse à l'absurde l'idéal de « conversation intelligente » associé jusqu-là au quatuor à cordes. Le commentaire ironique d'Alban Berg à propos du « programme secret » de sa Suite lyrique (1926) - « Oubliez cela ! » - signalait une faille qui devient ici principe constitutif39.

Quoi qu'il en soit, la démarche de Wildberger ne épend pas du genre choisi, elle a toujours pour but le « message ». « Dans Commiato, il n'y a plus que le désespoir total. Il m'est tout simplement impossible de composer quelque chose de consolant pour ma filleule, morte d'une manière tragique. Ce seraittrop simple ! Il me faut résister. Je suis contre, je proteste contre ce sort et je ne céderai pas ».

VII « Découvrir de nouvelles possibilités »

« Composer " contre " a été et reste mon mobile principal ». Même si l'acte de protester et de résister peu être considéré comme le premier geste créateur de Wildberger, et que son œuvre est marqué par la conscience des problèmes historiques et éthiques, lui coller simplement l'étiquette de musicien engagé est trop sommaire. Ses impulsions sont à la fois trop ariées et trop spécifiques pour être qualifiées globalement de « politiques ». D'autant plus que Wildberger sait aussi exploiter sans vergogne sa veine légère, en particulier dans les nombreux solos destinés à des amis, comme Pour les neuf doigts (1971) pur Heinz Holliger (hautbois), Rétrospective I et II (1972) pour Aurèle Nicolet (flûte), Tantôt libre, tantôt recherchée (1992-93) pour Walter Grimmer (violoncelle) ou Fantasia sul re (1998) pour Felix Renggli (flûte contrebasse), ou encore dans le Kammerknzert pour instruments à cordes et synthétiseur (1995-96), où il se lance avec curiosité dans des « recherches sur les sixièmes de ton ». Les solos ne sont évidemment pas seulement de la musique « pour le plaisir », ils comptent aussi leurs saillies critiues. Des morceaux comme Diario pour clarinette (1971/75), Schattenwerk pour orgue (1976), Diaphanie pour alto (1986) ou Los pajarillos no cantan pour guitare (1987) reflètent manifestement le contenu des « grandes œuvres » parallèles. Le Kammerkonzert n'et pas simplement une étude en sixièmes de ton, c'est une musique où différents systèmes tonals entrent en conflit.

L'élan protestataire de Jacques Wildberger est toujours associé au besoin de remettre en question son propre point de vue, et cela pour exporer des moyens d'expression musicale inédits et toujours plus efficaces. C'est pourquoi il ne s'est jamais reposé longtemps sur les formes acquises. Pour Wildberger, composer signifie toujours chercher. En ce moment, il travaille à une pièce pour chant e électronique live, combinaison qui sera une nouveauté de plus dans un catalogue de près de soixante-dix numéros. « Il y a là des possibilités qu'il faut exploiter. L'électronique live doit enrichir le langage musical et révéler de nouvelles ressources d'xpression. Plus les textes sont courts, mieux cela vaut. Je prendrais Celan : " UNE FOIS, / je l'ai entendu, / il lavait le monde, / sans être vu, toute la nuit, / vraiment. // Un et infini, / anéanti, / anti. // La lumière fut. Sauvé "40. Incroyable ! Ony fait même référence à toute la cruauté qui sévit encore ! »
(Traduction: Jacques Lasserre)

1 Les citations non attribuées proviennent toutes d'un entretien que l'auteur a eu à Riehen avec Jacques Wildberger, le 27 septembre 2001 ; complété par des contributions d'Andres Fatton, Heinz Holliger, Sigfried Schibli et Gregor Wittkop, cet entretien a été publié in extenso dans Michael Kunkel (éd.), Jacques Wildberger (=fragmen, cahier 38), Sarrebruck, Pfau-Verlag, 2002. Je remercie cordialement Jacques Wildberger qui m'a peris d'étudier de près ses manuscrits et a répondu avec patience à mes questions, de sa collaboration et de sa grande disponibilité.

2 Journal de Genève, 12 juillet 1955.

3 SMZ 11/1953, p. 477.

4 Paul Sacher, dans une lettre du 20 août 1954 à Jacques Wildbeger. Ce dernier commente : « Sacher a d'ailleurs toujours été très correct. [...] Plusieurs personnes ne cessaient de me dire : " Qu'il ne te passe pas de commande est une cochonnerie ". Je n'ai jamais réagi, car cela aurait pu être le début d'une intrigu. Sacher était quand même mécène, donc libre de décider comme bon lui semblait ! C'est vrai qu'il ne m'a pas passé de commande, mais je ne lui en veux pas ! »

5 Melos 12/1955, p. 341 ss.

6 Ibid., p. 343.

7 Patrick Müller, « Zwischen Neoklassizismus und Avntgarde - Kompositionslehre in der Schweiz nach 1945 », in Ulrich Mosch (éd.), « Entre Denges et Denezy... » - Dokumente zur Schweizer Musikgeschichte 1900-2000, Mayence etc., Schott, 2000. p. 252.

8 Cité d'après « " Für wen komponieren Sie eigentlich ? "- Hansjörg Pauli im Gespräch mit Jacques Wildberger », in Anton Haefeli (éd.), Jacques Wildberger oder die Lehre vom Andern, Hug, Zurich [sd], p. 186.

9 Komponisten stellen eigene Werke vor - Jacques Wildberger: "...die Stimme, die alte, schwächer werdend Stimme...". Ein Triptychon für Solosopran, Solovioloncello, Orchester und Tonband (1973/74), SMZ 6/1977, p. 345.

10 Theodor W. Adorno, Prismen, Francfort/M, Suhrkamp, 1955, p. 31.

11 In Axel Gellhaus, Die Polarisierung von Poesie und Kunst bei

Paul Cela, in Celan-Jahrbuch 6 (1995), p. 55.

12 Cité d'après Anton Haefeli (éd.), Jacques Wildberger oder die Lehre vom Andern, p. 181.

13 Op. cit., p. 180.

14 Ibid..

15 Cité d'après Jacques Wildberger, Double Refrain.

16 Gregor Wittkop, « " ...das will nichts hessen, aber das ist es ja eben... " oder : Wie Jacques Wildberger Texte gruppiert » in Michael Kunkel (éd.), Jacques Wildberger, p. 6.

17 Cité d'après Stefan Amzoll, « " Glückloser Engel " - Der Zeuthener Komponist Paul-Heinz Dittrich », in MusikTexte, 85(000), p. 24.

18 « ...for she could still hear the buzzing...so-called...in the ears... » Samuel Beckett, « Not I », Collected Shorter Plays, Nwew York, Grove Press, 1984, p. 217.

19 Cf. Ulrich Pothast, Die eigentlich metaphysische Tätigkeit - Über Schopenauers Ästhetik und ihre Anwendung durch Samuel Beckett,. Francfort/M, Suhrkamp, 1982, p. 302ff.

20 Cité d'après « Für wen komponieren Sie eigentlich ? », in Anton Haefeli (éd.), Jacques Wildberger oder die Lehre vom Andern, p. 193.

21 « Jacques Wildberger: Die Realität bewältigen », National-Zeitung 131/251(1973), p. 31.

22 Tibor Kneif, Politische Musik ? (= Fragmente als Beiträge zur Musiksoziologie, Elisabeth Haselauer (éd.), cahier 6), Vienne/Munich : Doblinger, 1977, p. 38.

23 Friedrich Hölderlin, Hyprions Schicksalslied, in Werke und Briefe, Friedrich Beissner et Jochen Schmidt (éd.), tome 1, Francfort/M : Insel, 1969, p. 45.

24 « Für wen komponieren Sie eigentlich ? », in Anton Haefeli (éd.), Jacques Wildberger oder die Lehre vom Andern, p. 194.

25 rich Fried, « Hölderlin an Sinclair », Die bunten Getüme, Berlin : Wagenbach, 1977, p. 17.

26 Jacques Wildberger, An die Hoffnung, mes. 265 ss.

27 Cf. Violeta Parra, Gracias a la vida, in Cantaré - Songs aus Lateinamerika, Berlin : Verlag Neues Leben, 197, p. 99 ss. et Jacques Wildberger, An die Hoffnung, mes. 267 ss.

28 Cf. « Partisanen vom Amur », Inge Lammel, Das Arbeiterlied, Philipp Reclam jun., Leipzig 1975, p. 181 s. et Jacques Wildberger, An die Hoffnung, mes. 273 ss.

29 Cf. Jacques Wildberger, Friheit von der rationalen Zeit, op. cit.

30 Jacques Wildberger, entretien avec l'auteur (Riehen, novembre 2001).

31 Ibid.

32 Commande du Süddeutscher Rundfunk ; première audition à Stuttgart le 8 février 2001, dans le cadre du festval ECLAT (Ensemble Ictus SWR-Vokalensemble Stuttgart, direction Rupert Huber).

33 Jacques Wildberger, « ...die Stimme, die alte, schwächer werdende Stimme... », 2e partie, « Die Befragung », mes. 23 ss.

34 Première audition des interludes d'Edison Denisov, Clytus Gottwald, KlausHuber, Hans Ulrich Lehmann et Jacques Wildberger par le Hilliard Ensemble, le 7 décembre 1990, à Bâle.

35 Paul Celan, Gesammelte Werke, tome I, Suhrkamp, Francfort/M. 1986, p. 211.

36 Première audition par le Quatuor Amati, le 20 octobre 1998, à Bâle.

37 ette série aux durées également fixées diffère du complexe sériel mentionné plus haut, qui dicte l'écriture avant la lettre P.

38 Jacques Wildberger, «Das symphonische Werk Dmitrij Shostakovic'», in Anton Haefeli (dir.), Jacques Wildberger oder Die Lehre om Andern, p. 149.

39 George Perle, « Das geheime Programm der Lyrischen Suite », Alban Berg - Kammermusik I. Musik-Konzepte, Heinz-Klaus Metzger et Rainer Riehn (éd.), cahier 4, Munich : text+kritik, 1981, p. 61 ; cf. Alban Berg, Lyrische Suite, 3e mouveent, mes. 93 ss.

40 Paul Celan, Gesammelte Werke, tome II, p. 107.

Catalogue Jacques Wildberger: http://www.musicedition.ch/composers/57d.htm