AUF DIREKTEM
WEG VON DER IDEE ZUR TAT
Der Oboist, Komponist und Organisator Matthias Arter
VON MICHAEL EIDENBENZ
Das war einst: Der Komponist, hochsensibel und genial, für die Ewigkeit
schaffend im einsamen, kreativen Akt, autonom, ohne Rekurs auf Publikumswünsche
- und dabei wahlweise hadernd oder kokettierend mit dem Schicksal, das ihn nebenbei
zum bürgerlichen Broterwerb zwang und ihn vom Eigentlichen seiner Berufung
abhielt. - Das ist heute: Der / die KomponistIn, vernetzt, informiert, im engen
lebensgemeinschaftlichen Kontakt mit Interpretierenden, komponierend für
befreundete Musiker, einigermassen komfortabel eingerichtet in einem Nebenraum
des Kulturschlosses namens «Neue Musik», wissend um die relative
Randständigkeit seines / ihres Tuns, deshalb aber weder verzweifelnd noch
den Qualitätsanspruch aufgebend - und dabei agil und professionell souverän
im Umgang mit den materiellen Quellen der Kulturförderung.
Wer also ist heute Komponist? Wer Interpret? Wer Veranstalter? Wer Kulturmanager?
Im Jahr 2004 vergibt die Musikkommission der Stadt Zürich erstmals ein
sogenanntes «Werkjahr» an ein Ensemble. Analog zum Komponistenwerkjahr
wird also eine Philosophie verfolgt, derzufolge auch Ensembles nicht nur im
unmittelbaren Augenblick des Auftritts (der durch Projektbeiträge zu fördern
ist) kreativ tätig sind, sondern sozusagen das ganze Jahr über durch
ihr Dasein an sich, durch ihre kommunikative Existenz, durch ihr Konzipieren
und Planen kulturelle Leistungen erbringen, die auch projektunabhängig
zu unterstützen sind.
Das erste dieser «Ensemble-Werkjahre» der Stadt Zürich geht
ans «Ensemble Aequator», bestehend aus Sylvia Nopper, Sopran, Ingrid
Karlen, Klavier, Tobias Moster, Violoncello, Matthias Arter, Oboe - und zeichnet
mit letzterem einen Künstler aus, der dem aktuellen Komponistenbild geradezu
prototypisch entspricht, Beruf und Berufung also in einem «nach Eignung
und Neigung» vielfältig zusammengesetzten Künstlerleben verwirklichen
kann.
Matthias Arter sagt von sich, seine künstlerisch-schöpferische Existenz
setze sich zusammen aus 30% Arbeit als Hochschuldozent an der Hochschule der
Künste Bern, 30% als interpretierender Oboist, 30% als Projektleiter und
Ensemblemanager und 30% als Komponist. Die Rechnung geht auf, denn zum aufgefächerten
Beschäftigungsprofil gehört, dass jeder Bereich mit 100%iger Ernsthaftigkeit
betrieben wird. Also: Auch 30% implizieren natürlich keineswegs Verzicht
auf kompositorische Qualitätserwartung. Doch davon später.
Kaukasus im Safiental
Wer die Programme des «Ensemble Aequator» studiert, zweifelt keinen
Moment daran, dass sie in einem Akt zustande gekommen sind, der durchaus einer
Art (Kollektiv-)Komposition gleichen dürfte. Nichts anderes gilt für
Arters weitere Ensembles, fürs Bläseroktett «Octomania»,
fürs «Arion» Bläserquintett, für die Duette u.a.
mit Omar Zoboli, Markus Hochuli und schon gar für die diversen Oboe-Solo-Programme.
Eine unvergleichliche und tatsächlich im elementaren Sinn schöpferische
Organisationsarbeit aber ist jenes Projekt, das den kunstverstopften Raum der
westeuropäischen Städte verlassen und sich vorgenommen hat, sozusagen
ein transkaukasisch-alpines Balkanmusiknetzwerk zu werden. «TransKaukasAlp»
heisst das Unternehmen kurz, was mittlerweile als Etikett für ein kompliziertes
Geflecht von Beziehungen und ein vielfältiges Veranstaltungsspektrum gelten
kann.
Der Anfang war gewöhnlich. Zufallsbegegnungen, gemeinsame Bekannte, Künstlerfreundschaften
über Länder und Gebirge hinweg, die Einladung «kommt doch mal
nach Armenien». Was man eben so sagt und selten einhält. Matthias
Arter und der Flötist Boris Previsic aber reisten tatsächlich. Nach
Armenien zuerst, später nach Georgien, Aserbeidschan, dann in den Balkan.
Sie nahmen Freunde und Noten mit, unterrichteten, gaben Konzerte, führten
Kompositionen und Interpretierende zurück in die Schweiz - kurz, es entstand
das, was von Kulturaustausch zur Kulturhilfe, zur musikalischen Begegnung und
zur wechselseitigen Inspiration wurde. Schnell stellte sich heraus, dass das
Projekt Dimensionen jenseits einer privaten «spannenden Erfahrung»
annehmen würde. Es musste also auf institutionelle Beine gestellt werden.
Matthias Arter und Boris Previsic gründeten «pre-art», einen
gemeinnützigen Verein, der laut eigener Deklaration «Tradition mit
der Gegenwart verbindet», «den Rand aushorcht, ästhetische
Grenzen auslotet und so neue künstlerische Wege ermöglicht»,
«das Zentrum mit der Provinz» konfrontiert, «Interdisziplinarität
und Entwicklungszusammenarbeit» pflegt und Tourneen und Meisterkurse mit
dem Ziel organisiert, «marginalisiertes Kunstschaffen zu fördern
und zu unterstützen».
Eine erste Reise führte 2000 in Quintettbesetzung nach Yerevan, Gyumri,
Sevan und Echmiadzin, schloss Konzerte, informelle Begegnungen mit lokalen Musikern
und Einsichten in die Bedürfnisse des armenischen Musikbetriebs mit ein.
Man brachte Partituren neuer und Originalausgaben älterer Musik mit, begann
hochwertige Instrumente zu vermitteln, half in Yerevan bei der Gründung
des jungen «Ensemble AUS», gab Erfahrungen in professioneller Konzertorganisation
und Fundraising weiter und erlebte, welch kontroverse Reaktionen von kompletter
Ratlosigkeit bis zu andächtigstem Lauschen die mitgeführten Kompositionen
etwa von Stefan Wirth oder auch von Matthias Arter und Boris Previsic bei einem
traditionell hochmusikalischen Publikum auslösten, das mit solchen Klängen
aus dem preziösen Nebenraum «Neue Musik» noch kaum in Berührung
gekommen war. 2001, Armenien feierte 1700 Jahre seiner Christianisierung, doppelte
«pre-art» nach. Zu verschiedenen Aufführungen des Programms
«Musikkult - Kultmusik» mit Auftragswerken von Andreas Stahl, Schweiz,
und Stepan Rostomyan, Armenien, in Gyumri, Vanadzor und Yerevan kam ein erster
Auftritt im georgischen Tbilisi, während sich die Unterstützungstätigkeiten
auch gezielt auf dörfliche Randregionen erweiterte.
Im gleichen Jahr gelangte mit Südosteuropa eine weitere einstige geographische
Randregion in den Fokus der «pre-art»-Aktivitäten («Vom
Rand zur Mitte» nannte sich folgerichtig dann auch die anschliessende
Konzertreihe in der Schweiz): Unter Previsics Federführung wurde mit «Sonemus»
in Sarajewo ein Neue-Musik-Ensemble gegründet, Konzerte und Kurse in Prishtine,
Tirana, Mostar, Zenica folgten, ehe 2002 unter dem Patronat von UNESCO und Bundespräsident
Moritz Leuenberger eine Tournee mit Strawinskys L'Histoire du Soldat, einem
klassischen Nachkriegsstück also, durch Sarajevo, Zadar, Zagreb, Belgrad,
Skopje und Podgorica führte. Dargeboten von Mitwirkenden aus dem Balkan
und aus der Schweiz, war das Projekt nicht nur die erste Tournee nach dem Krieg,
die, gewaltigen bürokratischen Hindernissen und nationalistischen Bedenken
zum Trotz, ganz Ex-Jugoslawien umfasste, sondern auch die erste Koproduktion
des bosnischen Staatstheaters und schliesslich ein erfolgreicher Beleg für
die These der pre-art-Verantwortlichen: Eben gerade nicht allgemeine «Kultur»
mit ihren nationalistischen Belastungen, sondern die herausgehobene Kunst mit
ihrem hohen qualitativen Anspruch ist es, was ethnische, religiöse und
andere menschenfeindliche Gräben zu überbrücken vermag.
Und nun also auch die Alpen. Denn die Ränder sind überall, nicht nur
im Balkan und am Kaukasus, sondern beispielsweise ebenso im Safiental. Die Bündner
Gegend, einst vom Aussterben bedroht, heute ein dünn aber standhaft besiedeltes
Tal, war 2001 erstmals Schauplatz eines «pre-art»-Konzert-, Diskussions-,
Performance- und Lesungszyklus'. An Pfingsten 2004 erfolgte nun ein zweites
Klein-Festival mit dem Versuch, zusammenzubringen, was seine Wurzeln zwar in
unterschiedlichsten Böden hat, in der Rarität seines abgelegenen Blühens
aber doch schicksalsverwandt ist. Dazu gehörten: Telemanns Fantasien für
Traversflöte, ein Dokumentarfilm von Guido Henseler über den Familienalltag
im Safiental, eine Installation von Vincenzo Baviera mit Ballons über dem Ausgleichsbecken des
Kraftwerks, Sagen und Geschichten aus Armenien und dem
Bündnerland, Kompositionen der «Kaukasier» Artur Avansesov,
Eka Chabashvili, Arman Goushchian, Aram Hovhannisyan, Improvisationen - und
ein Zyklophon. Letzteres hat man sich als eine Mischung aus eleganter Rauminstallation,
Stahlsaiteninstrument mit Perkussionselementen, Seilbähnchen und Monochord
mit Rädchen, Pendeln, Trommelmembranen, Kontaktmikrophonen und Lautsprechern
vorzustellen (s.Abb.). Konstruiert hat es Vincenzo Baviera, gespielt wurde es
von Matthias Arter, der darauf Telemanns Flötenfantasien, interpretiert
von Boris Previsic, improvisatorisch begleitete: Mit metallisch raumschaffenden
Klängen, mit rhythmischer Perkussion, mit dem dynamischen Schwung über
die 7 Meter lange Stahlsaite schnurrender Rädchen und mit ganzem durchaus
performanceartig-theatralisch gemeintem Körpereinsatz.
Über den Kaukasus also gelangt die Zürcher Neue-Musik-Szene ins Bündnerland
- ein Akt von wohlmeinendem Kulturimperialismus? Neues Brachland als Ersatz
für die überdüngten urbanen Kulturböden? Matthias Arter
widerspricht der Unterstellung. Was sich in den verschiedenen Randregionen künstlerisch
entwickelt hat, ist neu und unverwechselbar und geprägt vom Zusammenwirken
der fremden und der ortsansässigen künstlerischen Beiträge, von
Geschichte, Klima, Luft und Geist der Regionen. Das Ganze also ist das Werk.
Folglich lässt es sich, so die Hoffnung der Initiatoren, auch exportieren.
Nach Zürich zum Beispiel, wo es in komprimierter Form mit Telemann-Fantasien,
Zyklophon und Guido Henselers Film im artifiziell-sachlichen Ausstellungsraum
des «Haus Konstruktiv» bereits seine ganz eigene Wirkung entfalten
konnte, und nächstens ist «TransKaukasAlp» in Luzern bei den
World Music Days zu erleben.
Bühnenpräsenzen
Wer Projektmanagement als Künstler derart extensiv und ambitiös betreibt,
sollte dabei nicht gegen innere Widerstände kämpfen müssen. Matthias
Arter bestätigt auch sofort, dass er gern organisiert. Vor allem aber sind
ihm die Ideen, die am Anfang jedes Projekts stehen, von so evidenter Wichtigkeit,
dass die durch sie ausgelöste Arbeit vom idealistischen Furor der Realisation
und nicht vom bleichen Seufzen der Aufopferung geprägt wird. Darin gleichen
denn diese Werke tatsächlich auch jenen, die Matthias Arter als Komponist
im eigentlichen Sinn zu Papier bringt. Auf die Frage nach dem «Wozu»
des Komponierens kommt jedenfalls die einfache Antwort: Es gibt Ideen, die ich
für wichtig genug halte, um sie aufzuschreiben und der Öffentlichkeit
mitzuteilen. Auch hier also 100% im Teilbereich. Nicht ein bisschen Repertoireerweiterung
des komponierenden Interpreten «für den praktischen Gebrauch»,
sondern seine Stücke sind konzise Statements eines Musikers, der seinem
eigenen Musizieren jene Form-, Gehalt- und Gestikideen abgewonnen hat, die aufzuschreiben
sich lohnt. Als deklarierter komponierender Autodidakt kann Matthias Arter keine
professoralen Lehrernamen nennen, stattdessen bezeichnet er seine Konzerte als
seine eigentlichen Lehrmeister. Hier habe er nicht nur das Potenzial musikalischen
Redens kennengelernt, das auf der Bühne möglich ist, sondern auch
denn Sinn dafür erworben, wie solches Potenzial möglichst präzise
festzuhalten sei. Die sorgfältige Notation mache einen grossen Teil seines
Komponierens aus, ihm sei wichtig, dass zuletzt erklinge, was er tatsächlich
im Sinn gehabt habe, und jedenfalls gehöre er nicht zu den Komponisten,
die sich darüber freuen, eigene Werke bei jeder Aufführung komplett
anders interpretiert zu hören. Etliche Stücke sind denn als Solo-Kompositionen
auch direkte Reflexionen des eigenen Spielens. Solo für Altblockflöte
in G (1993), Voice für Horn (1998), Solo 2001 für Flöte (2001)
gehören in diese Kategorie, Música für Stimme solo (1999) ergänzt
die instrumentalen um ein vokales Beispiel und steht mit seinen bereits zahlreichen
Aufführungen für den herausfordernden Anreiz, den speziell Arters
Solowerke auf verschiedene Interpretierende immer wieder ausüben.
Musíca vertont einen klagend sehnsüchtigen Text der brasilianischen Dichterin
Cecília Meireles, dessen träumerische Reflexion der Vergänglichkeit
nicht nur in differenziert nach- und ausgehörten Vokaleinsätzen zwischen
expressiv weitatmender Linie und «erstickt» eingeatmeter «letzter
Luft» (Partituranweisung) umgesetzt wird, sondern auch durch das theatralisch-klangstiftende
Requisit einer Zeitung, die - alltägliches Symbol für Vergängliches
- während des Lieds mit elegischer Langsamkeit zerrissen, leise rauschend
geschlagen und schliesslich endgültig zerknüllt wird (Notenbeispiel
1). An Musíca lässt sich ablesen, wie präzis einerseits
und wie ökonomisch andererseits Arter die gestalterischen Mittel, die Nuancen
der Stimmgebung, des Atemeinsatzes, der Intervalle einsetzt - ein Solo lässt
nichts Schwammiges zu, und wer oft allein auf der Bühne gestanden ist,
weiss, wie schonungslos er darauf angewiesen ist, dass «funktioniert»,
was er hier macht. Die Erfahrung lässt sich auch auf Ensembles übertragen.
Sei es in einem seinerseits theatralisch befeuerten another beautiful day, wo
neben Klavier und Cello zwei weitere Mitwirkende vorgesehen sind, die sozusagen
in Live-Präparation im Flügelinneren werken, das Spiel der beiden
Instrumentalisten aufmischen und in einen geradezu cineastisch-pathetischen
Hallraum stürzen. Sei es aber auch in einem Stück namens Sieben mal
sieben, das aus dem Ensemble-Solo-Prinzip seinen Grundgedanken bezieht. Sieben
Instrumente sind es, Altflöte, Oboe (oder Melodica), Bassklarinette, Akkordeon,
Harfe, Violine und Kontrabass, die in sieben Abschnitten ihre siebenfach unterschiedlichen
Charaktere demonstrieren. Sieben elaborierte Soli also wiederum (einige wurden
später als Einzelwerke herausgelöst), doch umgeben und kommentiert
vom restlichen Ensemble. Da eröffnen etwa Klappengeräusche und Korpusklopfen
den unbestimmten akustischen Raum, vor welchen sich ein zunächst unscheinbares,
aus höchster Höhe durch die verschiedenen Instrumente niedersinkendes
Glissando gleich einem Gazevorhang schiebt, hinter dem sich dann schliesslich
die Bassklarinette zu ihrem Auftritt bereit macht und der von ihr zu erwartenden
virtuosen Agilität aufs schönste und mit etlichen verblüffenden
Haken entspricht (Notenbeispiel 2).
Auch hier also wieder der Niederschlag der Bühnenerfahrungen, auch wenn
diese das Konzertpodium und nicht das Musiktheater meinen. Doch konkret programmatisch
ist diese Musik sowieso nicht zu verstehen, so wenig wie ihr durch analytische
Universalien beizukommen ist - sogar die Zwölftonreihe, zu der Matthias
Arter den Auftritt der Oboe in Sieben mal sieben verpflichtet, hat keine weitere
konstruktive Funktion, sondern mutet in ihrer unendlich gedehnten und in höchsten
Tönen übersteigerten Spannweite eher wie ein Unendlichkeitskommentar
zum gleichzeitig ablaufenden geräuschhaften Werkeln und rhythmisch die
Zeit messenden Tun des übrigen Ensembles an - eine diskret eingebundene
Hommage des Oboisten Arter an sein eigenes Instrument (Notenbeispiel
3).
Matthias Arters Werkverzeichnis überquillt nicht an Opusnummern, und es
wächst langsam. Ein Streichquartett ist für die auftrittsfreie Zeit
dieses Sommers geplant, eine Flageolett-Komposition soll es werden. Dies die
Idee, der Schritt zur umsetzenden Tat wird mit Sicherheit planvoll vollzogen
werden. Denn bald schon harren weitere Werke der Realisation. Schattenrisse
zum Beispiel, zwei Kammeropern von Nadir Vassena und Alfred Zimmerlin, die im
September 05 beim Lucerne Festival ihre Uraufführungen erleben sollen.
Ausführende: das Ensemble Aequator, Regie: Peter Schweiger, künstlerische
Leitung: Matthias Arter. Der zeitgenössisch zeitgemässe CH-Komponist
schafft weiter.
Website Matthias Arter:
www.marterart.ch
Infos zu pre-art:
www.pre-art.ch
